История эмоций

Ил. 28. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Между 1435 и 1438. 220 × 262. Музей Прадо, Мадрид

Кроме того, Фридберг объявил, что он – последователь теории Пола Экмана об универсальных базовых эмоциях, которые проявляют себя прежде всего на лице:

Далее, когда мы видим гамму эмоций, которые так остро обозначены слезами на лицах героев этой драмы и движениями их рук и ног, мы немедленно ощущаем те мышечные силы, которые управляют этими выражениями эмоций[833].

Что мы можем сказать об этом? С одной стороны, Фридберг универсализирует успех произведений искусства, утверждая, что телесно-эмоциональное сопереживание изображенного движения является главным критерием реакции и что оно доступно всем людям всех культур во все времена. С другой стороны, он оставляет открытой заднюю дверку для экспертов в истории искусства или знатоков (connoisseurship), а значит – для партикуляризма. Он ссылается на известный эксперимент из области изучения зеркальных нейронов, при котором было установлено, что когда испытуемые смотрят видеозаписи балета и капоэйры, сенсомоторные нервные клетки активируются сильнее у тех, кто сам является танцором, нежели у тех, кто сам не танцует. Эти данные, по мнению Фридберга, «показали, что воздействие просмотра на локомоторные нервные циркуляции спинного мозга усиливается при наличии приобретенного ранее навыка и тренировки»[834]. Исходя из этого, Фридберг делает для своего собственного исследования вывод, что эксперты способны особенно хорошо ощущать собственным телом движения, изображенные в эффективном, «великом» искусстве. Но так ли это? Чтобы доказать этот тезис, нужно было бы перепроверить, действительно ли канонические произведения искусства изображают прежде всего движения и действительно ли эти движения заставляют особенно интенсивно выстреливать сенсомоторные нейроны у всех людей, а сильнее всего – у экспертов. Кроме того, уже сам факт частой смены канонов на протяжении истории говорит о том, что нельзя рассматривать способность ощущать собственным телом движение, наблюдаемое на полотне, в качестве ведущего критерия эффективного искусства. И даже если предположить, что канон есть продукт исключительно механизмов власти, а не индикатор качественности произведений в смысле их способности воздействовать на аудиторию, – все равно придется объяснять результаты бесчисленных исследований в области социологии восприятия и зрительского поведения, в ходе которых измерялась популярность тех или иных произведений искусства и было установлено, что Леонардо и Микеланджело с их сложными и изысканными изображениями движения – непопулярны; эффективное искусство, как считают не-эксперты, – это когда на картине изображены горы, море, небо, ревущие олени и, прежде всего, синий цвет[835]

. И, помимо всего вышесказанного, основная идея Фридберга – что эффективное искусство в принципе действует на всех, но на некоторых людей (экспертов) действует сильнее, чем на других, – нелогична, так как подразумевает, что эти люди более универсальны, чем остальные.

Кроме того, Фридберг пообещал, но так до сих пор и не представил нейрологическое доказательство того, что реалистичные, натуралистичные изображения – вроде тех фотографий, что были сняты в 2004 году в иракской тюрьме Абу-Грейб, где американские военные пытали пленных, – обладают меньшим воздействием на зрителя, чем, например, написанная красками картина Рогира ван дер Вейдена[836]. Это разделение «искусственного искусства» и «реалистической фотографии» – уже само по себе непонятное современному ученому, работающему в сфере визуальных исследований, – совершенно необходимо Фридбергу для подкрепления его тезиса о том, что старинное, каноническое «высокое» искусство якобы обладает особенным воздействием. Ведь в противном случае самыми эффективными оказывались бы всегда изображения, универсально признаваемые реалистическими. И наконец, последнее – и самое серьезное – критическое замечание заключается в том, что Фридберг опирается именно на те эксперименты и подходы, о которых шла у нас речь выше, – на гипотезу Леду о двух путях страха, на гипотезу соматических маркеров Дамасио, а также на гипотезу зеркальных нейронов Риццолатти и Галлезе, – а все они в настоящее время в нейронауках подвергаются самым серьезным сомнениям. И хотя Фридберг – в любом случае более эрудированный и более осмотрительный адепт нейронауки, чем нейрополитологи, которыми мы в ближайшее время займемся, и хотя он сегодня уже сам проводит нейрологические эксперименты, о которых мы тоже сейчас будем говорить, все равно убедительность его тезисов зависит от доказательства или опровержения вышеупомянутых гипотез, лежащих в их основе.