История эмоций

В конечном счете Фридберг занят ни больше ни меньше как отстаиванием «великого» искусства, или даже самой идеи канона как такового. Может быть, все-таки есть какие-то абсолютные критерии, превращающие те или иные произведения в «великое» искусство, которое веками волнует все человечество и будет волновать будущие поколения? Вполне может быть, как гласит постмодернистская мантра, что величие – это всегда лишь то, что назовут великим те, у кого в руках власть: заказчики, знатоки, искусствоведы. Вполне может быть, что канон всегда является продуктом политики – конфликтов и переговоров по поводу власти. Но что, если формально-эстетические критерии «великого» искусства будут взяты не из секуляризированной религиозной концепции культуры, а из жестких нейронаук?[837] Процитируем снова слова Фридберга о «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена: «Менее великие художники, может быть, просто не так хорошо умеют вызывать моторные реакции, лежащие в основе адекватной эмоции»[838]

. И еще одно положение – более общее:

Формы прямого и неопосредованного реагирования (так я предварительно называю множество различных непосредственных и бессознательных реакций) позволяют осмыслить непрекращающееся воздействие произведения искусства, созданного много веков назад, на современных зрителей, даже если они не обладают никаким особенным знанием и не могут сознательно вспомнить его сюжет[839].

Но как Фридберг пришел к нейронаукам? Сам он сообщает, что чтение историков-искусствоведов XIX века – Роберта Фишера, Теодора Липса и Генриха Вёльфлина – привело его к универсальным субстратам модусов восприятия изобразительного искусства: «В работе „Зрительное чувство формы“ 1873 года Роберт Фишер проводил различие между „ощущением“ и „чувством“, которое предвосхищало проводимое в последнее время нейронаукой различение между эмоциями и сознательными чувствами»[840]

. (Кстати, использование слова «эмоция» здесь показывает, как мало даже адепты соблюдают принятое в нейронауке различение между телесными, бессознательными «аффектами» и менее телесными, сознательными «эмоциями».) Историки-искусствоведы XIX века, считает Фридберг, уже мыслили в верном направлении, однако их наследие было вытеснено в процессе профессионализации истории искусства как науки. Этой новой науке надо было выглядеть серьезной, она не могла позволить себе никаких чувств. Поэтому Эрнст Гомбрих в «Искусстве и иллюзии» – «пожалуй, прекраснейшей из всех когда-либо предпринимавшихся попыток совместить искусство и научную психологию», почти никогда не упоминал об эмоциях[841]

. Позже Фридберг заинтересовался нейронауками и даже стал проводить собственные эксперименты вместе с нейрологами, в том числе с открывателем зеркальных нейронов Витторио Галлезе[842]. Последние эксперименты Фридберга в этой области указывают на то, что наше зеркальное восприятие особенно сильно проявляется, когда мы смотрим на изображения движения, а не неподвижных тел. Это подтверждает мнение Хикока и других ревизионистов, что зеркальные нейроны представляют собой чисто сенсомоторные, а не «когмотивные» нервные клетки[843]

. Фридберг, вероятно, является самым знаменитым нейронеофитом среди представителей визуальных исследований, но далеко не единственным. Так, различные историки искусства регулярно работают с нейрологом Семиром Зеки (*1940), который ввел понятие «нейроэстетики» и в своих экспериментах использует в качестве стимулов произведения «великого» искусства[844]. Перед нами, таким образом, тенденция.

Рамки этой главы не позволяют с достаточной полнотой описать здесь нейротренд в литературоведении, вполне сопоставимый с тем, который мы видели в искусствознании[845]. Вместо этого мы обратимся к новой социальной науке нейрополитологии. Здесь тоже обычно все начинается со стремления отграничиться от постструктурализма, чьи главные пороки – логоцентризм и неспособность мыслить вместе язык и телесность, когнитивное и эмоциональное. Политолог Уильям Коннолли (*1938) пишет: