История эмоций

Фосс определяет эмоции как нарративные феномены. Им требуется «определенный период, прежде чем все их компоненты, так сказать, выстроятся». Кроме того, «внутренне комплексные эмоции […] обладают последовательным, а не пунктирным характером, имеющим определенную драматургию»[1045]. Фильмы могут очень сильно действовать на нас, потому что они ввергают суррогатные тела зрителей в параллельные нарративные эмоции, которые люди уже не воспринимают как «кино», а буквально чувствуют вместе с персонажами. При этом, как пишет Фосс (вслед за Аристотелем и др.), эмоции всегда имеют еще и когнитивный аспект. Благодаря ему зритель не полностью погружается в чувства на экране, а продолжает осознавать себя как отдельную личность, однако именно это «фоновое осознание человеком того, что он сидит в кинотеатре и что у него есть своя жизнь, которая гораздо сложнее того, что показывают в кино», способно усиливать нарративно-эмоциональную вовлеченность зрителя во время просмотра картины

[1046].

В отличие от философии медиа, историческая наука, конечно, придаст большее значение другим факторам – например, историчности зрительских реакций (в какой культуре в какое время и от лиц какого пола ожидается, что они будут плакать, смотря мелодраму?) и эффекту коллективного просмотра (как чувствующие тела других зрителей в зале кинотеатра влияют на ощущения каждого?). Тем не менее исследование, подобное тому, которое представила Кристиана Фосс, позволяет составить представление о том, как много выиграла бы история эмоций, если бы учитывала свойства средств массовой коммуникации.

Кроме того, различным СМИ приписываются различные свойства, когда речь заходит об образовании и моральной подготовке: так, в разные эпохи солдат с помощью медиа готовили к участию в боевых действиях, и то, что в одну эпоху выбор падал на одни средства, а в другую – на другие, конечно, не случайно. Во время войны во Вьетнаме использовались фильмы, а сегодня подготовка солдат к войне ведется с использованием компьютерных игр и симуляторов. Это означает, с одной стороны, что данные средства считаются в этом контексте более эффективными, чем другие (проза, стихи, маршевые песни). С другой стороны, использование фильмов помогает создать у человека дистанцию по отношению к совершаемому им насилию: «Одна часть меня что-то делала, а другая смотрела со стороны, потрясенная тем, что она видела, но не способная остановить происходящее», – так Филипп Капуто рассказывал о том, как он убивал вьетконговцев[1047].

Учет эмоционального фактора был бы особенно полезен при изучении медийных скандалов[1048]. Другим перспективным полем исследований является меняющийся репертуар рецепции. Как показывает театровед Ольга Купцова, в русском театре XVIII века, например, реакции зрителей более или менее вписывались в типичный для эпохи барокко набор из пятнадцати эмоций, который и сами актеры использовали, причем весьма схематично. По мере распространения сентиментализма на рубеже XVIII–XIX веков ситуация изменилась: реакции зрителей стали гораздо менее однородны. Если одни в том или ином месте пьесы громко вздыхали или рыдали, то другие следовали норме, требовавшей держать чувства при себе, и внешне вообще не выказывали никаких эмоций. Потребовались получившие широкое хождение статьи известных авторов, таких как писатель Николай Гоголь и критик Виссарион Белинский, чтобы хотя бы на нормативном уровне унифицировать эмоциональные реакции публики во время театральных представлений. И Гоголь, и Белинский желали, чтобы испытываемые зрителями чувства были единообразны. Гоголь мечтал о публике, представляющей собой единое коллективное целое, которое «может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом»[1049]

, а Белинский писал о постановке «Гамлета» в 1839 году: «Все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством»[1050]. И в самом деле русская театральная публика второй половины XIX века по большей части соответствовала этим требованиям. Она благодаря Гоголю и Белинскому научилась приводить выражение своих эмоций к общему знаменателю.

Пресса (в особенности желтая), радио, кино, телевидение, интернет – источники для истории эмоций в СМИ многочисленны и разнообразны. Такая новая история медиа могла бы пролить новый свет и на существующую ныне историю эмоций. Можно было бы спросить: что отличает такие эмоциональные сообщества à la Барбара Розенвейн, которые конструируются исключительно через средства массовой коммуникации, от таких, которые основаны на очном контакте? Какие изменения произошли со времен Средневековья, изучаемых Розенвейн, до сегодняшнего дня под воздействием современных массмедиа? Какую роль играет, например, возможность общения на больших расстояниях в реальном времени?

Устная история, память и эмоции