История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

В Испании практика рисования, похоже, не входила в программу обучения подмастерьев, поэтому подготовительных набросков и рисунков в Испании XVII века меньше.

Насчитывают менее сотни эскизов Мурильо, лишь немногие приписываются Веласкесу, а рисунков Сурбарана вообще нет. Сохранившиеся работы Мурильо показывают, что он использовал рисунок как вспомогательное средство для воплощения идей и как средство завлечения клиентов с крупными комиссионными. О вере Мурильо в ценность рисунка свидетельствует его «Автопортрет» (ок. 1670–1775 гг.), на котором на столе слева изображены чертежные принадлежности, а справа – палитра, краски и кисти.

Бартоломе Эстебана Мурильо. Автопортрет (ок. 1670–1675 гг.). Надпись внизу изображения гласит: «Бартоломе Мурильо изображает себя, чтобы исполнить желания и молитвы своих детей»

Как уже говорилось в гл. 3, художники эпохи Возрождения хотели изменить отношение общества к искусству, рассматривавшего его в одном ряду с ручным трудом и ремеслом. Аналогичная проблема существовала и в Испании, где ряд практиков и теоретиков вечно пытались изменить положение искусства. Вышеупомянутая алькабала (налог с продаж) была налогом на все промышленные товары, под который попадали и произведения искусства. Последний был насущной проблемой для художников не только по финансовым причинам, но и потому, что он принижал искусство, ассоциируя его непосредственно с торговлей и обычными ремеслами. Несмотря на то что художники регулярно нанимали адвокатов для ведения судебных процессов в защиту живописи, как, например, Бартоломе Кардуччи (1560–1616) и Эухенио Кахес (1574–1634) в печально известном судебном деле против Совета финансов в 1626 г., проблема сохранялась на протяжении всего столетия.

Сурбаран и Веласкес, похоже, разделяли цель Мурильо – достичь высокого статуса и одновременно укрепить искусство в повседневной жизни.

Натюрморты, безусловно, поднимали художественный уровень, но их огромная популярность свидетельствует о том, что коллекционеров при покупке мало заботило мнение критиков или теоретические трактаты об искусстве. Картина Веласкеса «Старуха, жарящая яйца» (1618) была написана, когда автору исполнилось всего 19 лет, в Севилье; ранние бодегоны (сцены натюрморта) использовались художником для оттачивания своего зрительного навыка, а также для продвижения мастерства как живописца. Веласкес не только делает акцент на характеристике фигур и предметов, но и представляет нам ослепительное множество живописных эффектов, специально разработанных для того, чтобы бросить вызов нашим чувствам. Помимо очевидных сопоставлений: старого и молодого, гладкого и шершавого, светлого и темного, глины, меди, стекла, плетеного дерева и т. д. – в картине Веласкеса есть нечто более глубокое. Но ни один историк до сих пор не распознал скрытого смысла.

Диего Веласкес. «Старуха, жарящая яйца» (1618). Полупрозрачные яйца, шипящие в блестящей миске, чудесным образом оказываются перед нашими глазами

Моральное послание, похоже, является квинтэссенцией жанра испанского натюрморта. Возьмем картины Сурбарана и Хуана Санчеса Котана (1560–1627), где предметы натюрморта несут в себе мудрое религиозное высказывание. Причудливый и подвешенный рог изобилия в «Натюрморте с айвой

» Котана (ок. 1602 г.), с одной стороны, наводит на мысль о распутстве и первородном грехе, а с другой – отдает дань неоплатоническим концепциям пропорций, а также традиционным христианским представлениям о красоте: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» («Ты упорядочил все вещи по мере, числу и весу»)⁶.

Франсиско де Сурбаран. «Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой» (1633). Это единственный натюрморт с подтвержденной подписью художника, который считается превосходным образцом жанра благодаря композиции и блестящей передаче форм и текстур