Как написать зажигательный роман. Инсайдерские советы одного из самых успешных литературных агентов в мире

Чтобы переосмыслить сцену, присмотритесь не к тому, что написано у вас на странице, а к тому, что происходит на самом деле. Что меняется? В какой момент случается эта перемена (вплоть до секунды)? Что в этот момент меняется в персонаже, глазами которого мы наблюдаем происходящее? Эти вопросы помогут отыскать в данной сцене переломные моменты (да-да, во множественном числе).

Когда вы отыщете переломные моменты, собрать сцену станет заметно легче. Все, что происходит на странице, либо подводит читателей к этим моментам, либо уводит от них. Все прочее – впечатляющие декорации, остроумные реплики, затейливые подводки и заключения – превращается в расходный материал или вспомогательные инструменты для того, чтобы дать сцене выполнить свою задачу.

Опробуйте такой подход к редактированию сцен. Через некоторое время вы обнаружите, что вас больше не устраивают бессильные сцены в середине романа, а также – что у вас появились инструменты для того, чтобы набрасывать эффектные сцены еще на этапе синопсиса. А может даже несколько мастерских трюков и козырей в рукаве, которые пригодятся вам, чтобы создавать сцены, влияющие сразу на нескольких персонажей.

Переосмысление не означает, что некоторые сцены не придется казнить. К сожалению, есть сцены, которые просто нельзя помиловать. Впрочем, цель этой главы – не расписать правила сортировки сцен на жизнеспособные и безнадежные, а скорее продемонстрировать, как могут заиграть центральные сцены, когда они хорошо исполнены. Надеюсь, вам станет проще редактировать свой роман, когда вы поймете, как это работает, а большинство ваших сцен и вовсе перестанет нуждаться в переделке.

Давайте разберемся, какие же факторы формируют сцены, без которых не обойтись.

Внешние и внутренние переломные моменты

Чуть выше я говорил о переломных моментах. Я использовал форму множественного числа, потому что любая перемена (которая в принципе является изначальным поводом для создания сцены) происходит сразу в двух измерениях: 1) на уровне, заметном окружающим; 2) внутри самого рассказчика. Проще говоря, сцены выходят наиболее эффектными, когда в них есть и внешние, и внутренние переломные моменты.

Выдающийся дебютный роман Мариши Пессл «Некоторые вопросы теории катастроф» (Special Topics in Calamity Physics, 2006) многие хвалили за хитроумную стилизацию. Юная рассказчица Синь Ван Меер – дочка колоритного, но непоседливого университетского профессора, который часто переезжает по работе. В начале их странствий отец Синь дает ей совет, как писать: «Все, что ты имеешь сказать, всегда снабжай подробными комментариями и по возможности наглядными иллюстрациями[18]». Вот почему текст романа Пессл исправно цитирует сотни других работ и включает в себя множество тщательно пронумерованных иллюстраций.

И все же смелого стилистического подхода Пессл недостаточно, чтобы протащить читателей через последующие пять сотен страниц. Здесь нужна история, и Пессл находит ее в таинственной смерти Ханны Шнайдер, харизматичной учительницы из школы, где Синь проводит свой выпускной год. С самого начала мы знаем, что Синь нашла Ханну подвешенной на дереве на оранжевом проводе. Что это – суицид или убийство? Пессл отматывает время назад до детства Синь, проведенного в переездах, ее учебы в школе «Сент-Голуэй» и связи с тамошней группировкой подростков под названием «Аристократы» и паутины событий, из которых в итоге сложится истинная картина случившегося.

Описать все это – внушительная задача. По ходу действия Пессл приходится каким-то образом отправить Синь в «Сент-Голуэй» и сделать так, чтобы она связалась с «Аристократами». Ей также нужно придать этому кружку друзей ауру эксклюзивности и уникальности, манящую окружающих, а также наделить учительницу Ханну Шнайдер харизмой и открытостью, – не говоря уже о том, чтобы заполнить «Сент-Голуэй» прогрессивной атмосферой.

Большинство рукописей демонстрирует, что авторы терпят поражение, сталкиваясь с подобными задачами. Прибытие куда-то, знакомство с героями и описание атмосферы – это сцены с обманчиво низким напряжением. Каждая сцена в неторопливо движущейся середине романа нужна для того, чтобы расставить фигурантов и кусочки истории так, чтобы позже сюжет смог заложить крутой вираж. И Пессл это знает. Поэтому она конструирует эти подготовительные сцены таким образом, чтобы каждая из них что-то значила для общей картины.

Возьмем, к примеру, главу под названием «Опасные связи» (отсылка к одноименному роману 1782 года Пьера Шодерло де Лакло). Отклонив несколько приглашений от членов «Аристократов», Синь в конце концов решается принять одно из них – на встречу в комнате 208 в корпусе Барроу после уроков… и обнаруживает себя на собрании клуба игроков в «Подземелья и драконы». Синь падает духом: