Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Во главе – поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к губе прилипла дымящаяся папироска-сигарка – дополнительный эффект «психического» устрашения. В этой роли, не пожалев себя и подставив ненависти зрителей, снялся Георгий Васильев. Идет в атаку и курит, презирая партизанскую шваль.

Над каппелевцами полощется черное знамя, на нем череп и кости. Надвигается смерть…

А в партизанской цепи, залегшей в ложбинке, плохо одетые, усталые люди и всего лишь один «максим» в руках у пулеметчицы Анны.

Анка – цвета воронова крыла гладкие волосы с прямым пробором, коса, теплые карие глаза. Крупный план Анки у пулемета: выбилась прядь, веснушки и капельки пота, густые пушистые ресницы. Портрет свидетельствует об умной и тонкой режиссуре: против каппелевского смертного марша-спектакля – вот такая трепетная жизнь, теплая, невзначай схваченная женственность в ее «микроэлементах».

«Психическую атаку» в кинолитературе закономерно сравнивают со сценой расстрела на одесской лестнице из эйзенштейновского «Броненосца Потемкина». И идейно, и композиционно сцены схожи: неотвратимое механическое наступление зла на нечто живое, незащищенное. Но есть и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие работы кинематографа, которое разделило эти фильмы.

«Психическую атаку» в фильме братьев Васильевых закономерно сравнивают с расстрелом на одесской лестнице у Эйзенштейна: идейно и композиционно эти сцены схожи

«Одесская лестница» состоит из 200 кадров, соответственно чему 200 раз меняется точка зрения кинокамеры – принцип короткого монтажа 1920-х. И трагедия мирной, праздничной толпы, застигнутой залпами, и механистичность карателей прослеживаются камерой-очевидцем при всей эмоциональной погруженности в событие взором все же лишь наблюдателя, а не участника.

«Психическая атака», занимая в фильме то же центральное место, строится всего лишь из 50 кадров, и иная нагрузка падает на внутрикадровое содержание и действие. И не только потому, что вместе с приходом на экран звука и слова отошел в прошлое короткий монтаж кулешовского и раннеэйзенштейновского толка, но потому, что теперь в драматический конфликт включены герои, которых мы, зрители, уже хорошо знаем и сопереживаем им. Это их глазами смотрит камера на приближающееся войско и на офицера со стеком и папироскою.

Волей-неволей и зритель, который, следовательно, тоже лежит в партизанской цепи, с замиранием сердца следит, как переходит в штыковой удар неприятель и все дымится смертельная папироска.

После ожидания, почти уже нестерпимого в специально затянутой тишине-паузе, застрекотал Анкин пулемет, и черные вражеские шеренги, подойдя совсем близко, спутались и в беспорядке отступили. Но отдыха нам, зрителям, еще не будет, это всего лишь перипетия боя, а не конец. Пулемет замолк – кончилась лента. По равнине мчится вражеская казачья конница.

И вот тогда откуда ни возьмись, вздымая облако пыли, понеслась с победным «ура!» кавалерия Чапаева.

В роли белогвардейского поручика, ведущего каппелевцев в атаку, снялся сам Георгий Васильев

Вступает симфоническая музыка (композитор Г. Попов). Надуваются ветром складки чапаевской бурки. Сердца поют. Это апофеоз фильма.

Был в сцене атаки каппелевцев более общий смысл, выходящий за границы уральских событий. Много смыслов.

«Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза "грандиозной психической атаки" нависла над Европой. Эпизод из "Чапаева" раскрывал опасность, таившуюся в парадах Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека человеку-машине», – пишет патриарх французского киноведения, автор «Всеобщей истории кино» Жорж Садуль.

А Илье Эренбургу, который увидел «Чапаева» в Испании в интербригаде, в передышке боев, показалось, что тень Чапаева проносилась над сьеррой, сзывая «живых и неживых».

Интересно сопоставить «психическую атаку» с описанием батальной сцены, почти буквально с ней совпадающей: это фрагмент части «Лесное воинство» из романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго».

«Партизанская цепь, в которой застигнутый огнем доктор залег рядом с телеграфистом отряда, занимала лесную опушку. За спиною партизан была тайга, впереди – открытая поляна, оголенное незащищенное пространство, по которому шли белые, наступая. Они приближались и были уже близко. Доктор хорошо их видел, каждого в лицо. Это были мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества и люди более пожилые, мобилизованные из запаса.

Этот кадр – прильнувший к пулемету Петька, а над ним Чапаев в папахе, с выброшенной вперед рукой – вошел во все книги по истории отечественного кинематографа, украшает бесчисленные киноплакаты

…Служение долгу, как они его понимали, одушевляло их восторженным молодечеством, ненужным, вызывающим. Они шли рассыпным редким строем, выпрямившись во весь рост, превосходя выправкой кадровых гвардейцев, и, бравируя опасностью, не прибегали к перебежке или залеганию на поле…