Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

И в кино отчаянно боролась с наступающей старостью, пыталась играть молодые роли. Это иногда может позволить сцена, но кинематограф беспощаден – он не верит ни гриму, ни комбинированным съемкам в портрете. Хотя в этом и силен был Александров, все же попытка играть молодую разведчицу в фильме «Скворец и Лира» да еще в паре с Петром Вельяминовым, актером следующего кинопоколения, окончилась печально, фильм не был выпущен.

Сейчас уже трудно установить, так ли хорош был певческий голос Орловой; в то время звук записывался неумело, а дальше пошли перезаписи. Но это во всех случаях было «пение в образе», пение драматической актрисы. Что же касается до танца, тут уж все «ол райт», великолепно! Если уж чечетка на жерле пушки для циркового полета на Луну, то это чечетка не хуже, чем у современницы нашей русской американки Диксон – блистательной голливудской Джинджер Роджерс, партнерши лучшего в мире чечеточника Фреда Астера.

Орловой посвящены статьи и книги, интерес к ее феномену не гаснет ни у нас, ни за рубежом. Правда, поняв свободу слова как разнузданность, некоторые авторы стали вкривь и вкось толковать ее личную жизнь. Спорить с ними не будем: низость всегда хочет замарать высокое. Но и в добросовестных анализах подчас преобладает не эстетическая оценка творчества Орловой, а скорее социологическая: ее образы рассматриваются часто в свете так называемой «социологии успеха».

Ликующий финал «Цирка». Красная площадь, первомайская демонстрация. Звучит «Песня о Родине». Все герои фильма шагают в первом ряду колонны

Действительно, и та «модель» судьбы героинь Орловой, и ее облик, которому подражали, дают богатый материал для такого аспекта. Но ведь не менее интересен и вопрос «как», какими именно кинематографическими средствами достигался актрисой женский эталон ее времени.

И тогда можно увидеть, что с сюжетом советской Золушки-достижительницы (из низов, да в Кремль!) у Орловой в каждой роли всегда соединяется ее собственный личный сюжет, сюжет актрисы Орловой – преображения, метаморфозы.

Орлова купается в этой игре. В «Светлом пути» ее замарашка-триумфатор, завоевав орден, славу, возлюбленного, постепенно изменяется сама, как бы скидывает с себя ненужные покровы и оболочки, превращаясь в сверкающую даму, одетую в элегантные платья – то есть в саму Любовь Орлову, какова она в жизни.

В финальных сценах фильма Александров идет на такую избыточность, переусложнение, перегрузку и нагромождение эффектов, которое трудно было бы считать непреднамеренным или просчетом режиссуры. Это, скорее, сознательно помещенный в кадр реестр социалистического преуспеяния, специальные гиперболы лубочного толка.

Здесь и Сельскохозяйственная выставка – Александров опередил своего соперника по музыкальной комедии Ивана Пырьева, который сделает выставку – эту витрину советских достижений – главным местом действия будущего фильма «Свинарка и пастух».

В сцене, когда влюбленные долго идут мимо гигантских рогатых гипсовых быков из павильона животноводства, Александров, удовлетворив свое постоянное пристрастие к «бычьей фактуре», создал поистине фантастический ландшафт. Здесь опять много трюков и выдумки, например, картинка Кремля на коробке нарядных папирос «Москва» в руках у персонажа превращается в реальный пейзаж Кремля и Москвы-реки.

Любовь Орлова – профессор Никитина в фильме «Весна», имидж ученой женщины-«сухаря»

И вот апофеоз: Таня за рулем автомобиля «ЗИС» взлетает в небо и парит над этой красотой, над сердцем страны! Критики писали: «слишком». Но вряд ли могло быть что-либо «слишком» в такой эстетике, в такой метафоре взлета! Изощренная, барочная, по-своему виртуозная режиссура Александрова 1930-х, престижу которой мешала ее чрезмерная «советскость», ныне достойна внимания и структуралиста, и психоаналитика.

Таня-победительница отражается в огромном кремлевском зеркале, но ее диалог с Таней Морозовой, какой она была на ранних этапах своего светлого пути, не впрямую работает на идеологическую тему. Да, «у нас героем становится любой», но здесь важнее параллельный артистический сюжет-метаморфоза – раскрепощение и расцвет женщины от успеха и любви.

Это – обожаемые Орловой комбинированные кадры, контрасты. Вспомним: уже в «Цирке» работают на смысл два контрастных образа героини. Марион Диксон в черном парике – это ее «знаковое» иностранное прошлое, затемненное прошлой связью с негром и службой у черного Кнейшица. Сдирая этот парик, она снова предстает чарующей русской блондинкой. Советский цирковой номер «Полет в стратосферу», разумеется, решен ослепительно белым, белы и скафандры его исполнителей – Марион (теперь уже почти Маши!) и ее возлюбленного, атлета-блондина, он же социальный герой Сергей Столяров (облик этого инженера цирка и его космический костюм Александров удачно заимствовал из фильма Довженко «Аэроград»).