Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Александров и Пырьев вышли из одной школы – из «Мудреца» С.М. Эйзенштейна. В 1920-е годы их пути в профессии режиссера разошлись (Пырьев тогда ставил сатирико-экспрессионистские комедии), чтобы в следующем десятилетии сблизиться и идти почти рядом, но при этом противостоять друг другу. Там, где у Александрова – изощренный монтаж, фиоритуры, филигрань и чеканка, у Пырьева – нарочитая (и конечно, тоже выверенная) непринужденность, простота и словно бы неумелость «лубочника». Так же резко, едва ли не специально, отличались друг от друга и их «звезды»: парадной, эффектной красоте и мастеровитое™ Любови Орловой противостояла чуть ленивая повадка, мягкость и задушевность Марины Ладыниной.

В ее даровании и в образе, который она варьировала, было немало лиризма, особенно в Вареньке из комедии-мелодрамы «В шесть часов вечера после войны» (1944), внушавшей народу веру в скорую победу и в радостную встречу влюбленных в огнях праздничного салюта. И пожалуй, лучшей ролью Ладыниной была подернутая дымкой увядания, но еще более привлекательная, лихая и нежная, языкастая и застенчивая, гордая и любящая Галочка Пересветова в «Кубанских казаках».

Последней работой Марины Алексеевны в кино оказался фильм «Испытание верности». Она играла женщину, которой изменяет муж. В фильме он возвратился домой, в ее жизни – увы! – вышло иначе. Пырьев и Ладынина расстались. И хотя у нее были предложения сниматься у других режиссеров, на киностудию она не вернулась… В 1998 году, к 90-летию Марины Алексеевны Ладыниной, профессиональная киноакадемия «Ника» присвоила ей свой самый почетный приз: «За честь и достоинство».

Тамара Федоровна Макарова

(1907–1997)

А в конце 1920-х, когда ни Любовь Орлову, ни Марину Ладынину еще не знал киноэкран, на киностудию «Ленфильм» явилась удивительно красивая девушка в шелковом зеленом платье и в туфлях на высоких каблуках. Поскольку в советской моде тогда были полосатые футболки и спортивные тапочки, девушку приняли за иностранку. Но она была ленинградка, назвалась Тамарой Макаровой, студенткой Института экранных искусств и сказала, что хочет сниматься. Она была так хороша, что ей сразу стали давать роли, правда, маленькие и больше «заграничные»: Элли, Лиззи в фильмах про «буржуазное разложение». Но один начинающий режиссер, выходец из мастерской «ФЭКС» и исполнитель ролей злодеев в немых фильмах Козинцева и Трауберга по имени Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906–1985) увидел ее по-иному, поручив «русскую» роль в комедии под симптоматичным названием «Люблю ли тебя?».

Так образовалась третья звездная чета кинематографа 30-х, которой посчастливится не расставаться до конца дней, стать союзом истинных единомышленников и долгожителей, сумевших вписаться в несколько новых эпох стремительного развития отечественного кино.

Появившись на экране в фильмах Герасимова, Тамара Макарова стала олицетворением русского национального характера и русской красоты. Таковы были ее героини Женя, Наташа, Груня – «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939).

Арктический доктор Женя Охрименко, единственная женщина в героической семерке полярников, такая домашняя и женственная в своей мохнатой фуфайке, а рядом с ней любимейшее из любимых лиц того времени – молоденький Петр Алейников в своей дебютной роли Петьки Молибоги. И снежный буран, и пурга, и льды, и героика, и пафос, и специально подчеркиваемая постановщиком в этом неожиданном сочетании будничность, бытовая подробность этой небудничной обстановки, и – над всем этим «Лейся, песня, на просторе…».

А в «Учителе» уже привычный «сюжет возвышения» простушки, в данном случае подъем деревенской девушки Груни не на престижно-общественную, а на интеллектуальную вершину (она сдает экзамен и вдохновенно рассказывает, слегка окая, о жизненном подвиге Томаса Мюнцера), был сыгран Макаровой очень серьезно, с каким-то доверчивым простодушием, которое было мелодией ее молодых героинь.

Звезды экрана 1930-х – все прелестные, курносые, веселые, непосредственные, теплые, спортивные.

Зоя Алексеевна Федорова

(1907–1981)

Зоя Федорова была просто находкой для кино, аккумулируя в себе негласную, не выраженную в тексте и в сюжете, но визуально просто бьющую в глаза сексуальность, как сказали бы сейчас. А тогда эта область человеческих отношений как самостоятельная тема или даже как один из мотивов фильма, если исключить феномен-уникум «Третьей Мещанской» Роома, в советском кино не разрабатывалась. Существовала подспудно, в каком-то глубоком подтексте, в тайном подсознании художников и героев.

Так, заметим, и в «Чапаеве» поцелуи и вольные штучки разрешались только вторым героям – Анке и Петьке, а у Чапаева женщины не было.