Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Помню овацию в тогдашнем, конца 50-х, Доме кино, временно работавшем в гостинице «Советская», помню восторженную речь молодого Григория Чухрая. Помню замечательно интересный рассказ Сергея Иосифовича Юткевича, вернувшегося с Каннского фестиваля, где «Журавли» получили «Золотую пальмовую ветвь» (увы, единственную в наших руках за весь XX век). Также был вручен там специальный диплом Сергею Урусевскому за операторскую работу и приз Татьяне Самойловой – самой очаровательной, талантливой и скромной актрисе фестиваля.

Прекрасно сохранился в моей памяти и переданный очевидцем ранга Юткевича детектив борьбы в жюри и вне его, когда интриги и происки противников (были и таковые!) разбивались об аргумент о художественном совершенстве картины.

Еще бы: растерянность понятна!

На экране со всей патетикой и волнением рисовалась не история военного подвига или славного трудового поступка, а история вины и искупления. В центре фильма стоял образ, который ни при каких обстоятельствах до сих пор не мог быть «положительным примером», но вместе с тем и не отданный авторами на суд: девушка Вероника, в силу трагических обстоятельств изменившая памяти убитого на фронте жениха.

Новыми были и художественные средства. Картина увлекала забытой в период малокартинья красотой черно-белого изображения, блистательными кадрами в «перпетуум мобиле» ручной камеры, в игре ракурсов и светотени, эффектах короткофокусной оптики. Возвращаясь на экран, живая, неповторимая, трепетная жизнь человека, казалось, брала на вооружение и заново открывала все богатство поэтического языка кино, метафоры, композиции, ритмы.

В основу сценария легла пьеса В. Розова «Вечно живые». Скромная бытовая манера драматурга скрестилась с патетичностью режиссера Михаила Калатозова, с экспрессивным, романтическим стилем оператора Сергея Урусевского. Возник синтез несхожих индивидуальностей. Выбор на главные роли юной Татьяны Самойловой и Алексея Баталова, который уже был замечен как совершенно новый тип молодого героя в «Журбиных» Хейфица, имел исключительное значение.

Михаил Константинович Калатозов (1903–1973), грузин по национальности, сначала актер, потом оператор-профессионал, являл собой еще одну яркую фигуру в режиссуре советского кино.

Крепкий и опытный мастер, начав в грузинском документализме, прославившись очерком «Соль Сванетии», он долгие годы оставался на втором плане киногоризонта. Его индивидуальность всегда тяготела к романтическому порыву, к широкому жесту героя, что сказалось, в частности, в его картине «Валерий Чкалов», запечатлевшей, скорее, не триумфы, а испытания судьбы летчика.

Однако, видя пристрастие режиссера к выбранному, постоянному кругу художественных средств, довольно трудно определить у Калатозова сквозную линию какой-либо заветной темы. Ни выношенных образов, ни любимой идеи, пожалуй, не найти в таких разных его произведениях, как насквозь условный политический памфлет «Заговор обреченных», за который он был удостоен Сталинской премии, или «Первый эшелон» – вполне тяжеловесный и безликий фильм о покорении целины. Но уже и в них ощущалось внимание к изобразительному ряду.

Изображение – в широком смысле – в фильме «Летят журавли» это более, чем операторская работа, выбор ракурса или стиль. Это – кинематограф в целостности его художественных средств, это – кино как таковое. Т. Самойлова и А. Баталов всегда подчеркивали, что роль Урусевского в создании картины была, по сути дела, режиссерской. Поэтому необходимо сказать, что в операторе Сергее Урусевском Калатозов обрел свое «второе я»: соавтора, выдающегося творца.

Сергей Павлович Урусевский (1908–1974), художник по образованию, ученик патриарха советской графики Владимира Фаворского, пришел в кинематограф с большим творческим багажом традиций живописи, но оказался к тому же истинным кинематографистом, достигнув выдающихся, уникальных результатов в своих работах: и в пронизанной солнцем черно-белой «Сельской учительнице» М. Донского, и в цветном романтическом «Сорок первом» (1956) Григория Чухрая, и даже ранее – в одиозном «Кавалере Золотой Звезды» (не украсившем биографию Ю. Райзмана).

Сергей Павлович Урусевский

(1908–1974)

Итак, режиссер и оператор, внутренне тяготеющие друг к другу, встретились с драматическим материалом, который сразу же, с первых кадров фильма, был переведен в иную эстетическую систему. Камерная в своей основе история приобрела на экране крупность будто бы под увеличительным стеклом и некоторую странность смещения, словно предметы и фигуры, взяты широкоугольным объективом. И бедная маленькая Вероника, в пьесе вполне заурядная и слабая, врезалась в память зрителей чернотой своих страдальческих глаз, лицом редкостно оригинальным и значительным, своеобразностью натуры.