Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Вступление в фильм, воскрешающее светлые мирные дни, пронизано утренним солнцем, наполнено радостью. Прекрасна весенняя Москва. Она схвачена в самых общих и знакомых своих приметах – бой курантов, Кремлевская стена, Василий Блаженный, набережная Москвы-реки. Москва открыток – можно было бы сказать (и говорили – по штампу оценки), если не чувствовать общей поэтики фильма, отнюдь не бытовой, не подробной, а обобщенной и патетически экспрессивной. Город дается лишь главным своим контуром, образом целого, и Москва – мирная, утренняя, сверкающая куполами. Москва юной любви.

Михаил Константинович Калатозов (1903–1973)

Фильмография М.К. Калатозова

1930 г. – «Джим Шуанте (Соль Сванетии)»

1932 г. – «Гвозаь в сапоге»

1939 г. – «Мужество»

1941 г. – «Валерий Чкалов»

1942 г. – «Непобедимые» (с С.А. Герасимовым)

1950 г. – «Заговор обреченных»

1953 г. – «Вихри враждебные»

1954 г. – «Верные друзья»

1955 г. – «Первый эшелон»

1957 г. – «Летят журавли»

1960 г. – «Неотправленное письмо»

1964 г. – «Я – Куба» (2 серии)

1969 г. – «Красная палатка»

Именно она, эта еще школьная, десятиклассников, и уже полнокровная, созревшая, готовая к союзу любовь двоих, искрящаяся радостью и ожиданием, была впервые и впрямую, а не в обход, так упоенно показана на отечественном экране.

Наверняка не одни лишь пластические задачи изначально вдохновили бессмертную камеру Урусевского, а любование прекрасными лицами Вероники и Бориса. Переглядкой глаз светлых и глаз черных, лепкой чуть татарских их скул, ее кокетливостью и манящей прелестью, его уже мужской серьезностью. Сменами, оттенками и переливами настроения, удивительно тонкими и чарующими, пара, словно нарочно созданная природой друг для друга…

И Москва военная, пустая, в черных надолбах.

Ни один коренной москвич сразу не узнает, где же происходит сцена проводов. Да это и не нужно: здесь важен не призывной пункт такой-то, а концентрированный образ войны, горя народного, в которое вливается трагедия разлуки, гибели любви.

Сцена эта дает пример решения, где мобилизованы все средства кинематографа. Перерастая рамки фильма, рамки своего времени, она уходит в будущее, и недаром уже в 60-х годах, при не столь дальней дистанции, проводы из «Журавлей» приобрели смысл образного документа эпохи. В 70-х и далее сцена стала хрестоматийной, вошла в киноантологии.

Начинается она панорамой школьного двора, где идет прощание с мобилизованными. Перед взором движущейся камеры – бликами вспыхивающие частные драмы, фрагменты общей беды. Разноголосый гул, где слиты печаль, тревога, беспечность, вера, слезы и песня.

Постепенно в общем шуме все яснее слышится женский голос, настойчиво повторяющий; «Борис, Боря!..» – так в общую народную судьбу входит судьба героев, трагедия любви, полная предчувствий, тоски и боли.

Вероники нет – это можно прочесть на растерянном, огорченном лице Бориса. Сила сцены и в том, что, соединив, сплавив огромное общее – войну и одно несбывшееся прощание – крошечный на фоне истории, сугубо частный биографический факт, – искусство принципиально поставило между ними знак равенства.

Индивидуальная судьба сплетена с судьбой народа, как неразрывно вплетена в ткань сцены протянутая с безупречной точностью нить действия центральных персонажей: и монтажно объединенный с эпизодом на сборном пункте пробег Вероники по городу, когда путь ее пересечен колонной тяжелых танков, и ее метания в толпе, у решетки, за которой строятся в колонну новобранцы, и внутреннее состояние Бориса, его сосредоточенность на том, что сейчас для него – смысл жизни.

Лестничная клетка, где перед войной под утро прощаются герои-влюбленные, – то немногое, что после бомбежки сохранится от дома

За спиной Вероники находилась квартира, где она жила с родителями, а после воздушной тревоги зияет пустота

И этот повторный, чудящийся ему зов: «Боря, Боря…»

Сцену проводов можно поставить в ряд принципиальных свершений советского кино вслед за одесской лестницей в «Потемкине» и психической атакой из «Чапаева». Тот же принцип сращения истории и индивидуальной судьбы выходит на новую стадию. Коляска-песчинка, заверченная вихрем, чапаевцы, уже со своими характерами и портретами залегшие в цепи, но целиком втянутые в военный конфликт сторон, уступают место персонажам, которым враждебно само историческое событие – война. Растворенный в истории, подчиненный одной лишь общей (классовой, государственной) цели человек уже не только сопоставлен, но и противопоставлен событию.

Продолжается процесс раскрепощения личности. Личность все более явственно осознается как самодовлеющая ценность: гуманистический смысл истории одной любви, запечатленной в картине, огромен.