Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

На призывном пункте волнение, гул, подобный прибою, подходят к своей наивысшей точке, к перелому, когда после чуть заметной паузы, сродни той, какая бывает в симфонии перед вступлением главной темы, раздаются звуки марша. «Прощание славянки» – старый наивный мотив, памятные звуки 1941-го, где нет ни воинственного пыла, ни чеканки солдатских сапог, а только печаль, готовность и мужество.

Тщетно выглядывает Вероника новобранца Бориса за оградой, где раньше была школа, а теперь сборный пункт

Словно «золотое сечение», марш делит сцену сменой ритма. Новобранцы тронулись. Кончился мир, началась война. Милое «здесь» уступает неведомому, грозному «там». С убыстряющимся шагом колонны начинается новое движение толпы – откат, отлив. И последним поворотом головы Бориса в колонне и – одновременно – в отчаянии брошенным Вероникой пакетом с печеньем, по которому, не замечая его, проходят новобранцы, заканчивается симфония проводов. Резко входит на экран тишина, которую нарушает только звук вертящегося диска телефона-автомата: прошли месяцы, от Бориса нет писем.

Смерть Бориса в подмосковном лесу – также великие минуты кинематографа. Именно здесь применена была «цайт-лупа», изобретенная еще Пудовкиным, то есть «растяжка времени»: за несколько продленных кинокамерой секунд, пока падает смертельно раненный солдат, на экране проходит его последнее видение. Здесь образ свадьбы-мечты: сам он в черном смокинге, невеста в белой фате, родные с просветленными лицами, поцелуй брата Марка – поцелуй Иуды… И гениальный кинематографический образ закружившихся над головою убитого солдата верхушек берез, их трепещущий круг в осеннем небе. И саднящий, щемящий образ войны – чавкающая, размытая дождем осенняя фронтовая земля. Здесь все было первооткрытием.

Роль Бориса в фильме «Летят журавли» – одна из важнейших вех в творческой биографии Алексея Баталова (1928–2017)

И само название фильма – образ, так и не расшифрованный, образ улетающей красоты.

Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. «Летят журавли» всего лишь на пять-шесть лет отстоят от «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919-го» Михаила Чиаурели, этих эпопей-гигантов «зрелого сталинизма», от неизбывно унылых фильмов-спектаклей, которые оставались на расчищенном почти до нуля экране на рубеже 40-х и 50-х. Пять-шесть лет – это ведь так коротко!

«Летят журавли», по сути дела, обозначали некий мощный толчок, сдвиг. Но к нему, оказалось, было все подготовлено, только ожидали сигнала.

Главные герои фильмов «Баллада о солдате» и «Судьба человека»: Алеша Скворцов и Шура, Андрей Соколов и Ванюшка

Возрождение было подобно дружной весне, и фильм-флагман «Летят журавли» не остался одиноким. Рядом с сиротой Вероникой, словно поддерживая ее с двух сторон, стали ее братья: ровесник Алеша Скворцов – незабываемый Владимир Ивашов, и старший Андрей Соколов в суровом и скорбном исполнении Сергея Бондарчука. «Летят журавли» и современные им «Баллада о солдате» Григория Чухрая и «Судьба человека» Сергея Бондарчука-режиссера смотрятся сейчас как единый триптих о великих страданиях русских людей. При неповторимой самобытности каждого, они являют собой некую общность. И новую эпоху отечественного кино.

О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевского немало написано историками кино. Речь, разумеется, не только о шлейфе подражаний закружившимся березам из сцены гибели Бориса и даже не о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 20-х годов после театральной статики и помпезности, «малокартинья», но об изменении концепции Человека и Истории.

В финале фильма Москва и Вероника встречают воинов-победителей, но Бориса среди них нет…

Выхваченные из миллионов сломанных судеб персонажи эти свидетельствовали о необратимости военной трагедии, о невозместимости потерь.

Не было, как раньше, эмоционального оправдания гибели прекрасного юноши тем, что он погиб за Родину. Не было успокоения одинокой матери в том, что сын ее выполнил солдатский долг. Не было осуждения московской школьницы за то, что она трусиха и позорно боится бомбежек. Эти фильмы, по сути дела, были антигероичны уже на стадии выбора героев: слабая душа невесты, вышедшей за другого, рядовой, не дошедший до Берлина, пленный, то есть по-сталинскому изменник.

Если ранее всегда, и в лирической «Машеньке» Райзмана, и в душераздирающей «Радуге» Донского, и в патриотическом «Подвиге разведчика» Барнета, герой «каплей лился с массами» и был с историей неразделен, то теперь он уходил в некое суверенное пространство, пытался в нем обособиться, но враждебные силы истории несли его, как песчинку, разлучая с домом, с любовью, с жизнью.

Фильмы говорили не о том, как умирать за советскую родину, а о чем-то другом. Индивидуальное человеческое существование было реабилитировано. Фильмы, талант их создателей, глубочайшая прочувствованность пережитого опережали свое время, убегали далеко вперед от робкой «оттепели».