Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Здесь – подспудно, в глубине – щемящая ностальгия по оставленному дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод, здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. «И за хорошее, и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за трусость и измену – за все придется платить. Платить сполна. Еще и об этом „Калина красная“», – так говорил Шукшин. И не только рассказом о другом человеке, но исповедью звучит она с экрана.

Конечно, можно воспринимать картину только в ее буквальном смысле – она это позволяет. Но одному зрителю видится ясно, другим лишь смутно ощущается смысл поэтический. Он-то и придает изображению иной объем, стереоскопичность, перспективу, поднимает чувства сокровенные и пробуждает ассоциации заветные, далекие, у каждого свои.

Легко проверить себя простым способом: как ни реалистичен образ, как ни конкретен он, мы все же не видим в Егоре Прокудине бандита, урку, негодяя. Мы слышим с экрана о семи его судимостях, а они все-таки для нас как-то нереальны! Это берет над нами власть поэтический план картины, и тогда рецидивист Прокудин уступает место залетке Егору, бродяге, буйной головушке, и судьба его взаправду звучит как песня, вековая, удалая, печальная.

В суховатой деловой шукшинской прозе пейзаж поначалу обозначал лишь место действия, так сказать, ландшафт. Постепенно пейзажные образы обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведения, поэтизируются. Это и происходит в «Калине красной».

Таков березовый лес – рефрен фильма. И самая обыкновенная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный этой осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце авторской любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам – «подружкам», «невестам» – иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп и пр., – это наши дела, к автору никакого отношения не имеющие. Для Василия Шукшина – это чистый белый мир, вечное свечение…

Такова и белая церковь без стекол, без креста, что высится прямо из воды над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной «Метеор». Она же – на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении – в финальной сцене смерти героя она же, разрушенная церковь.

Порою метафоричность «Калины красной» выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской «малины». Это не реалистическое письмо, а беглый знак Зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена «бардельеро» тоже. Стертые, уродливые физиономии женщин, нанятых «для разврата», круговая мизансцена «роскошного» пиршественного стола, и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом своем барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными – вот каков, оказывается, «праздник на земле»!

И финал, когда новенькая «Волга» Губошлепа въезжает прямо в поле, где ведет трактор Егор, справедливо может казаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю. Трагедию же, где главные категории суть вина и расплата, должно завершить и завершает возмездие; не столь важно, кто осуществляет его: воровская «малина», сам герой или закон.

Есть в картине кадр – короткий, промелькнувший, никак с ходом действия не связанный. В нем на мостках над речкой сидит мальчишка и бросает рыбкам красную ягоду. Струится быстрая вода, в глубине мелькает черная рыбка. Быть может, мгновенный и прозрачно чистый этот кадр – воспоминание о деревенском детстве, миг и облик давнего прошлого. Может, образ, который заставит нас задуматься о чем-то брошенном, о чем-то напрасно загубленном. А может быть, калина красная – это пролитая Егорова кровь? Или жизнь наша? Или Россия, Родина? А может, любовь, Люба Байкалова?

В том-то ведь и дело, чем больше у поэтического образа значений, тем сильнее и шире его воздействие, тем богаче и дальше рожденные им наши собственные воспоминания и жизненные образы.

Потому обратим внимание еще на один «символический» кадр. Он возникает на экране дважды, причем во второй раз становится самым последним, финальным.

Это – огонь в печи, которую топит Люба, – наезд на горящие поленья. Образ бесконечно дорогой для Шукшина – деревня, милая, далекая, оставленная, всегда была его щемящей болью. Всю свою сыновнюю любовь и тоску вложил режиссер в уютную обжитость деревенского байкаловского дома с темно-зеленой замшелой землей двора, тихим палисадником, с полосатыми домоткаными дорожками на чисто вымытом полу, с надежной вековой прочностью во всем. И наконец, сама Люба – Лидия Федосеева.