Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

На «Мосфильме» было немало сомнений. Говорили: можно ли ставить в центр большого фильма такого «проблематичного» героя, скорее силуэт, тень, нежели человека из плоти и крови? Предупреждали: фильм о Древней Руси, как и вообще о средневековье, чреват опасностями экзотического показа старины – ведь недаром в свое время Александр Довженко весьма зло сказал об историческом фильме своего коллеги, очень большого мастера: «Опера – днем!» Кинематографисты знают, как коварна, сколь театрально выглядит на экране «историческая фактура». Ромм, учитель Андрея, говорил: «Ах, как мне его жаль: ему придется клеить актерам и массовке бороды!»

Но Тарковский «клеить бороды», то есть ставить «оперу днем», не собирался. В фильм он пригласил великолепную команду прекрасных и популярных актеров, не побоявшись, что их известность и «актуальные лица» помешают вере публики в подлинность бегущих на экране давних-давних дней. Снимались все без грима, без париков. Бороды, если это было необходимо, отращивали. Например, Николай Сергеев в роли старого Феофана Грека.

Сходство Анатолия Солоницына с ликами рублевских икон было удивительным, но никак специально не подчеркивалось. Более того – режиссер не боялся резко нарушать привычные амплуа актеров. Так, великому комику и клоуну Юрию Никулину он дал героический эпизод умирающего во вражеских пытках Звонаря.

«Типажи» – жители старинных русских городов, где шли съемки, выглядели так, будто машина времени перенесла их на пять-шесть веков вспять. Такую же веру в свою истинность внушали персонажи – и Скоморох в виртуозном исполнении Ролана Быкова, и благородный Даниил Черный – Николай Гринько, один из любимых артистов Тарковского, и остальные.

Здесь существовало некое иное чудо, нежели «игра», здесь была «документальность, обращенная в историю», безобманная достоверность воображения… Перед нами широкое жизненное (а не историко-декоративное, не костюмное!) полотно. Кадр в «Андрее Рублеве» – всегда фрагмент некоего неизмеренного целого, взятый как бы произвольно, чьи края условны, чья рамка подвижна. Недаром панорама преобладает в картине, будучи большим, чем режиссерский прием. Фильм, как и «Иваново детство», снимал Вадим Юсов – один из операторов-корифе-ев международного класса.

Панораму подсказала русская необозримость. Бескрайние пространства полей, лесные чащобы, светлые реки – они так и просятся под взор кинокамеры, в движущийся кадр-панораму. Здесь стучит топорами, месит грязь еще не мощеных дорог, возводит каменные стены юный и строящийся народ. Белокаменные монастыри возносятся на лугах и болотах, лесные просеки бегут к бревенчатым, руками сбитым новым городам.

Чудо-храмы на холмах и – неоглядные просторы. Теплая обжитость поселений, будь то резные княжеские хоромы или таинственная лесная деревня в ночных кострах, и зовущая бесконечность неосвоенных верст. Таков ландшафт картины – кинематографический образ молодой, девственной земли, полной нераскрытых сил.

Таков в фильме и народ, на этой земле живущий. Первое впечатление – работа, коллективное действо.

Мужики, толкаясь, не без крика и ругани укрепляют веревками некий самодельный воздушный шар, втащив его под крышу высокого собора.

Белокаменные монастыри и чудо-храмы возносятся на холмах, лугах и болотах – таков ландшафт картины

И вот безвестный авиатор в онучах решается на подвиг. Отрыв, парение, «лечу-у» – эхо уносит ликующий крик.

Внизу снятые с птичьего полета луга, озера, пасущиеся стада, излучина реки, крыши города. Но полет недолог. Удар о землю, и никнет, опадает рукодельное мужицкое чудо – летательный шар.

Таков ввод в картину – символ творческого дерзания, смелой мечты народной. Для поэтического пролога Тарковский избрал образ «крыльев холопа» (таково, кстати, было название одного из популярных советских немых фильмов) – действительные и реальные попытки древнерусских умельцев смастерить летательные аппараты, воспарить.

В эпизодической роли мужика с шаром режиссер снял поэта Николая Глазкова – одно из множества выразительных, врезающихся в память лиц. Пусть гибель, но он взлетел!

Широкое полотно фильма развертывается и плывет панорамой жизни суровой, трудной, бедной, зачастую жестокой и грубой, но овеянной своеобразной прелестью и поэзией, излучающей тепло. Тарковский не склонен идеализировать жизнь наших предков, живописать ее благолепие, одевать русских людей XV века в парчу и бархат. Нет, домотканые холщовые рубахи, пестрядинная одежда. Стиль фильма – лаконичность, простота.

На высоте у Спасо-Ефимьевского монастыря в Суздале, в том месте, откуда снималась самая многолюдная и монументальная сцена «Колокола», ныне хрестоматийная, всяк, побывав, будет просто озадачен. Оказывается, эта композиция, поражавшая масштабом, простором, размахом, перед кинокамерой разместилась на узкой полоске земли между рекой и стенами противоположного Покровского монастыря! И дело, конечно, не в оптике и даже не в совершенном операторском мастерстве Юсова, но в силе фантазии, в умении перенестись в далекий век родной земли.