Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

В воссоздании этого образа Мандельштамом на первый план выходит специфически театральный контекст. Ольга Матич рассказывает, что Николай Евреинов, ставивший «Саломею» Оскара Уайльда для театра Коммиссаржевской в легендарной постановке, запрещенной властями после генеральной репетиции, в период с 1918 по 1924 г. прочитал ряд лекций о сходстве театра и эшафота, а Дмитрий Сегал отмечает использование сценографом Гордоном Крэгом черного бархата в сценических экспериментах в Московском художественном театре[460]. Если мы понимаем мандельштамовскую плаху в смысле «эшафот», то место казни образует драпированную бархатом сцену, которая обрамляет лицо Крестителя-жертвы или Саломеи, его прекрасного и ужасного «палача».

Позднее Мандельштам свяжет разрушение границ между сценой и жизнью с Венецией и ее театральными смертями в своей радиопередаче «Юность Гёте» (1935)[461]:

А через несколько дней в маленьком венецианском театре шла довольно нелепая пьеса: актеры по ходу действия чуть ли не все закололись кинжалами. Неистовая венецианская публика, вызывая актеров, вопила: «Браво,

мертвецы!»

Чему так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался Гете в Италии?

Популярности и заразительности искусства, близости художников к толпе, живости ее откликов, ее одаренности, восприимчивости. Больше всего ему претила отгороженность искусства от жизни

(III, 79. Курсив мой).

В мандельштамовской Венеции театральная смерть происходит и внутри, и снаружи театра. Вече, средоточие общественной жизни, тоже подобно театру, а любовь приобретает черты оперы или мелодрамы[462]: «Только в пальцах роза или склянка — Адриатика зеленая, прости!»[463]

Этот апофеоз театральной смерти отсылает нас к Блоку, завершающему первое стихотворение своего «венецианского» цикла с характерным пафосом:

Адриатической любови —Моей последней —Прости, прости! (III, 119)[464]

Блок использует архаическую/поэтическую форму дательного падежа: «любови», а не «любви», одновременно прибавляя риторического пафоса и, возможно, намекая на имя Любовь, для которого эта форма типична. Любовь Дмитриевна Менделеева была женой Блока и объектом его юношеского поклонения.

Эти прощальные стихи поэта к Венеции-невесте, которая является для Блока и Адриатикой, и суженой дожа, и якобы последней ипостасью его героини, Мандельштам перекраивает в сугубо мелодраматическом ключе. Впрочем, мелодрама — необязательно негативный атрибут в стихотворении Мандельштама[465]

. Лирического героя одновременно привлекают и отталкивают декаданс и болезненная театральность венецианской жизни, имеющей, однако, «светлое значение», как сказано в начале стихотворения. Вот почему его желание «от этой смерти праздничной уйти» звучит настолько сомнительным.

Стихотворение Мандельштама достаточно отвечало вкусу Блока, чтобы наконец-то добиться признания старшего поэта. Запись из дневника Блока от 22 октября 1920 г. гласит:

Гвоздь вечера — Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать общегумилевское распевание. Потом привыкаешь, «жидочек» прячется, виден артист. Его стихи — возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его «Венеция» (СС8, VII, 371)[466].

Дмитрий Сегал назвал этот пассаж «неохотно восхищенным и ревнивым отчетом»[467]. Ревнивые или нет, эти слова остаются сильным утверждением достижений Мандельштама, если угодно, еще более разительным, если учесть, что они окрашены антисемитизмом[468].