Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Мандельштама, кажется, больше интересует исследование тех моментов в истории культуры, когда искусство и жизнь обнажают полную, парадоксальную сложность их взаимосвязи. Так, в эпиграфе к этой главе он рассматривает средневековый Двор Любви Карла VI, где искусство продлевается в жизни, но остается отделенным от реальности. Поэзия, казалось бы, «автономна» — но жизнь двора строится по литературной модели, и поэт переносит страдания реальной жизни сообразно литературным прихотям двора. В эссе «Девятнадцатый век» Мандельштам описывает момент, когда реальные фурии Французской революции (т. е. жизни) врываются в герметичный мир французского двора с его «псевдоантичной театрализацией жизни и политики» (II, 279). Относительно его собственного времени и русского символизма взаимосвязь жизни и искусства рассматривается в эссе «В не по чину барственной шубе», проанализированном в этой связи во Введении.

Два обсуждаемых ниже стихотворения, каждое из которых несет на себе отчетливый отпечаток блоковского творчества и вообще символизма, отражают альтернативные и, по сути, дополняющие друг друга взгляды на отношения жизни и искусства. В первом используется и усложняется семиотика маскарада, во втором — семиотика театра.

Маскарад в границах

Да маски глупой нет:Молчит… таинственна, заговорит… так мило.Вы можете придать ее словамУлыбку, взор, какие вам угодно…Михаил Лермонтов. «Маскарад»

В предыдущей главе я указал на сходство маскарада и символистской эстетики. Из книги Павла Муратова «Образы Италии», давно признанной в качестве ключевого источника «Веницейской жизни», Мандельштам имел возможность узнать, сколь сильно маскарад определял жизнь в Венеции XVIII в.[455] Похоже, что половина календаря была посвящена карнавалу, а холсты Пьетро Лонги, венецианского жанрового художника XVIII в., пестреют знаковыми образами зеркала, свечи и маски. Две из названных эмблем изображены в стихотворении Мандельштама, а театрализация жизни и смерти проходит в нем красной нитью и кажется самой сутью венецианской жизни.

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,Для меня значение светло:Вот она глядит с улыбкою холоднойВ голубое дряхлое стекло.<…>И горят, горят в корзинах свечи,Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вечеУмирает человек.Ибо нет спасенья от любви и страха:Тяжелее платины Сатурново кольцо!Черным бархатом завешенная плахаИ прекрасное лицо.<…>Только в пальцах роза или склянка —

Адриатика зеленая, прости!Что же ты молчишь, скажи, венецианка,Как от этой смерти праздничной уйти?Черный Веспер в зеркале мерцает.Все проходит. Истина темна.Человек родится. Жемчуг умирает.И Сусанна старцев ждать должна.

С виду «Веницейская жизнь» всецело посвящена снятию дихотомий, стиранию привычных границ — между жизнью и искусством, прекрасным и ужасным, дряхлым и манящим, праздником и смертью[456]

. Так, антиномия театра и «вече» с их вроде бы альтернативными образами смерти поначалу как будто разделяет город: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Однако это разграничение упраздняется посредством парономазической и этимологической близости эпитетов «праздный» («праздное вече») и «праздничный» («праздничная смерть»). Схожим образом и контраст между «любовью» и «страхом», двумя противовесами на кольце Сатурна, исчезает в составном образе: «Черным бархатом завешенная плаха / И прекрасное лицо».

Эти строки, наряду с другими звучащими в этом стихотворении отзвуками блоковской «Венеции» (1909), намекают на образ Саломеи, несущей голову поэта как Иоанна Крестителя: «Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. <…> Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (III, 120. Курсив мой)[457]. Блок воспроизводит этот образ совсем рядом с обезглавливанием поэта на черном эшафоте в Прологе поэмы «Возмездие» (опубл. 1917)[458]:

В толпе всё кто-нибудь поет.Вот — голову его на блюдеЦарю плясунья подает;Там — он на эшафоте черномСлагает голову свою <…>[459].