Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Чуть мерцает призрачная сцена,Хоры слабые теней,Захлестнула шелком МельпоменаОкна храмины своей.Черным табором стоят кареты,На дворе мороз трещит,Все космато: люди и предметы,И горячий снег хрустит.

Понемногу челядь разбираетШуб медвежьих вороха.В суматохе бабочка летает,Розу кутают в меха.Модной пестряди кружки и мошки[476],Театральный легкий жар,А на улице мигают плошкиИ тяжелый валит пар.Кучера измаялись от крика,

И храпит и дышит тьма.Ничего, голубка Эвридика,Что у нас студеная зима.Слаще пенья итальянской речиДля меня родной язык,Ибо в нем таинственно лепечетЧужеземных арф родник.Пахнет дымом бедная овчина,

От сугроба улица черна.Из блаженного, певучего притинаК нам летит бессмертная весна;Чтобы вечно ария звучала:«Ты вернешься на зеленые луга», —И живая ласточка упалаНа горячие снега.

Как было показано в ряде работ, стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…» строится на решительном совмещении противоположностей, достигающем кульминации в итоговом оксюмороне: «горячие снега»[477]. Опираясь на эти работы, можно сказать, что противопоставления, на которых основано стихотворение, — это свет и тьма, тепло и холод, нежность и грубость, весна и зима, юг (Италия) и север (Россия), космос культуры и «хаос беспорядочной жизни»[478]

. Коротко говоря, перед нами контраст между внутренним пространством театра и храпящей и дышащей (в другом варианте — кромешной) тьмой петербургской/петроградской зимы снаружи[479].

Этот резкий и всеобъемлющий контраст затмевает, если не упраздняет вовсе, скрытую в этом театральном стихотворении оппозицию сцены и не-сцены. Зрители появляются лишь в строках 9–14, тогда как в первых строках Мельпомена уже задернула свой занавес. Уже даже здесь кажется, что искусство начинает выходить за свои пределы: сцена удерживает легкую ауру чудесного, там слабое мерцание, «хоры слабые теней». И все же мы склонны списывать это на игру воображения, распаленного театральным представлением, или же на иносказательное описание мерцающего занавеса и настоящих участников хора, остающихся на сцене.

Эта «призрачная сцена» отсылает, как хорошо известно, к предпринятой Всеволодом Мейерхольдом в 1911 г. постановке «Орфея и Эвридики» Глюка (поставлена была парижская версия 1774 г.; постановка Мейерхольда возобновлялась в 1919 и 1920 гг.)[480]. Декорации, включая бледно-голубой прозрачный Элизиум, были созданы Александром Головиным. Мейерхольд сделал себе имя на театре обнаженных условностей, а Головин интерпретировал «Орфея» в духе стилизованной античности XVIII в.[481] Эта постановка произвела большое впечатление своими излишествами. (Главный занавес шили на протяжении многих месяцев почти 80 швей[482].) Мандельштам в черновике стихотворения называет Глюка «мягким» и пробует эпитет «греческий». Если мы возьмем на себя смелость совместить эти два варианта, то получим: «Мягкий Глюк из греческого плена / Вызывает сладостных теней»[483]. Так становится понятно, почему муза трагедии Мельпомена плотно зашторила окна своей обители. «Мягкое», оптимистическое творение Глюка имело мало общего с древнегреческой трагедией. Как раз наоборот — в «Рождении трагедии» Ницше оно могло бы послужить замечательным примером выродившейся предвагнеровской оперы (см. гл. 7). Однако из оперной, тепличной атмосферы театральной конвенции и беспочвенного оптимизма рождается театральное чудо.

Сам Мандельштам использует это выражение применительно к театру Коммиссаржевской, где Мейерхольд ранее был режиссером: «Здесь дышали ложным и невозможным кислородом театрального чуда» (II, 101). Коммиссаржевская, согласно Мандельштаму, тяготеет к европейской традиции, но не видит дальше Ибсена. И, следовательно, ее «бестелесный, прозрачный мирок» будет оставаться чудом, заключенным в самом себе. Но Глюк — та самая европейская культура, которая нужна сейчас: Мейерхольд ставит его по-русски, с чрезвычайными оригинальностью и талантом, и так появляется театральное чудо, способное нарушить нерушимую границу между искусством и жизнью[484].