Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Пришла порою полуночнойНа крайний полюс, в мертвый край.Не верили. Не ждали. ТочноНе таял снег, не веял май.Не верили. А голос юныйНам пел и плакал о весне,Как будто ветер тронул струныТам, в незнакомой вышине.

<…>Пускай хоть в небе — Вера с нами.Смотри сквозь тучи: там она —Развернутое ветром знамя,Обетованная весна (III, 221–222).

Резюмируя то, что она считает слабостью подтекстового прочтения Кириллом Тарановским стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…», Надежда Мандельштам утверждает, что некоторые, как она выражается, «американско-русские профессора» думают, будто «даже слово „весна“ Мандельштам заимствовал у Вячеслава Иванова»[491]. В том конкретном стихотворении «весна», правда, несмотря на мандельштамовские заимствования из ивановских переводов из Сапфо, не имеет никакой связи с его общесимволистским употреблением[492]. Та «весна» даже противопоставляется в последней строфе подразумеваемой «вечной весне» на «святых островах» (которые тоже являются традиционным, а не специфически символистским топосом). В стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…», однако, мандельштамовское словоупотребление восстанавливает связь слова «весна» с рядом чисто символистских коннотаций и контекстов.

Еще более сильная связь с символистской «весной» заметна в написанном в том же году стихотворении «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». Там «весна» ясно олицетворяется в девической тени, а осуществление надежд воображается — через аллюзию на пушкинскую «Гавриилиаду» (1821)[493] — как эротическое единение с божественным:

А счастье катится, как обруч золотой,

Чужую волю исполняя,И ты гоняешься за легкою весной,Ладонью воздух рассекая.И так устроено, что не выходим мыИз заколдованного круга;Земли девической упругие холмыЛежат спеленатые туго.

Черпая из пушкинского бурлеска, Мандельштам иронически снижает тональность этого несбывшегося единения с весной. Но — сохраняет лежащий в его основе романтический/символистский смысл: весна как осуществление, весна как «новая Земля».

* * *

В стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…» ласточка вылетает из театральной реальности подземного царства в студеную русскую ночь. При этом, однако, она перемещается не из стихотворения в жизнь, а внутри стихотворения — из изображенного театра в изображенный «мир». Пушкинский подтекст подчеркивает, что, как и семиотизированное пространство самого стихотворения, все внутреннее пространство театра — это сфера культурного космоса, одинаково условное, закодированное. Более того, эта семиотизация пространства распространяется не только на вестибюль, но и дальше, на «косматую» улицу.

Еще амуры, черти, змеиНа сцене скачут и шумят;Еще усталые лакеиНа шубах у подъезда спят;Еще не перестали топать,Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари;Еще, прозябнув, бьются кони,Наскуча упряжью своей,И кучера, вокруг огней,Бранят господ и бьют в ладони, —А уж Онегин вышел вон;Домой одеться едет он[494].

Мандельштам ретроспективно подтверждает это ви́дение расширенного семиотического пространства театра в своей заметке о моноспектаклях Владимира Николаевича Яхонтова («Яхонтов», 1927): «В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью» (III, 113, курсив автора)[495]. Поэтому может показаться, что чуда не случилось.