Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Изгнав символистского лирического героя из своей поэзии в самом начале акмеистического периода, Мандельштам, как мы видели, оказался в завидном состоянии свободы по отношению к символистскому наследию и, в частности, к Блоку. Однако три стихотворения, каждое из которых касается вопросов театра и театральности, несет на себе глубокий отпечаток блоковского влияния и заимствует характерный размер «Шагов Командора», свидетельствуют об интенсивности мандельштамовской переоценки Блока в 1920 г.[500] Более того, если в первых двух — в стихотворениях «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…» — блоковские произведения и его поэтическая осанка служат Мандельштаму прежде всего пробным камнем для разработки вопросов театра и театральности (см. гл. 9), то в третьем — в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» — роль старшего поэта более существенна. Именно эту роль я подробно рассмотрю ниже.

Мало сказать, что «Шаги Командора» поэтически импонировали Мандельштаму. В «Барсучьей норе», написанной после смерти Блока, в 1922 г., Мандельштам называет это стихотворение «вершиной исторической поэтики Блока», одобрительно пишет об обновлении мифа старшим поэтом, о спайке им пластов времени и истории — причем словами, напоминающими его, Мандельштама, собственное поэтическое кредо (II, 273). Такой тонкий исследователь, как С. Н. Бройтман, по-видимому, не чувствовал трения между позициями Блока — в «Шагах Командора» и Мандельштама — в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…». В Блоке он видел точку отсчета и призму, через которую Мандельштам задействует целый ряд исторически различных пластов поэтической культуры (позиция, созвучная с самыми положительными из последующих мандельштамовских суждений о Блоке)[501]. На деле, однако, мощное «задействование» Мандельштамом Блока в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…», вместо того чтобы интегрировать Блока в целительную культурную традицию, представленную сокрытым ночным солнцем из этого стихотворения, наглядно подчеркивает непримиримые различия, разводящие в разные стороны их поэтики и их личности.

Кроме того, основные подтексты стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» — «Шаги Командора» Блока и «Кривцову» (1817) Пушкина — взаимодействуют гораздо сильнее, чем считалось прежде[502]

. В самом деле, стихотворение «Кривцову» (или «К Анаксагору», как оно изначально называлось) задает дискурсивную рамку для очень личного вызова Блоку.

Рассматривая этот интертекстуальный и интерперсональный узел, я попробую реконструировать самопозиционирование Мандельштама по отношению к Блоку в один конкретный день в конце осени 1920 г., а именно 24 ноября, когда он сделал в тексте поправки, которые привели к завершению стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» в том виде, в каком оно было опубликовано в «Tristia». Документ, иллюстрирующий этот момент, — подписанная и датированная рукопись, хранящаяся в собрании Ивича[503]. На том листке Мандельштам выписал чистовую копию самого раннего дошедшего до нас варианта этого стихотворения. Затем он внес ряд значительных и гармонизирующих друг с другом исправлений, четко определив (а по сути — сформировав заново) свое отношение к Блоку в этом стихотворении.

Предлагаемое здесь прочтение, конечно, ничуть не претендует на исключительность. Это могло бы быть лишь искажением мандельштамовской поэтики, в которой, как писал поэт в «Разговоре о Данте» (1933), «смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться» (II, 364). И все же емкий и центральный семантический и функциональный слой стихотворения еще только предстоит обнаружить, и раскрытие этого слоя имеет ключевое значение для того, чтобы адекватно понять отношение Мандельштама к Блоку в ту фантастически продуктивную для него осень 1920 г.

* * *

Если другие видели в Петербурге 1920 г. всеобщий маскарад или обширную сцену для монументальных реконструкций революционных событий, то Мандельштам — в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» — видел в нем, похоже, потенциал для той инверсии маскарада, которая была telos’ом мифопоэтических символистов: для мистерии[504]. В мандельштамовском эссе 1922 г. «Кровавая мистерия 9-го января» Петербург будет представлен в виде амфитеатра, где разыгрывается мистерия революции 1905 г. В стихотворении же «В Петербурге мы сойдемся снова…» Петербург оказывается всесторонне открытым храмом («Я в ночи советской помолюсь»), что переносит в грозное настоящее и неизвестное будущее сокрытое откровение искусства, видимое тем, кто видит[505]. Явившееся говорящему эзотерическое видение погребенного орфического солнца, которое, скорее всего, то же «блаженное, бессмысленное слово», за которое лирический герой молится во второй строфе, определяет «мы» этого стихотворения как приверженцев мистериального культа. Их эзотерическое прозрение, однако, проходит мимо непосвященного, или невосприимчивого, «ты»: