Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

В Петербурге мы сойдемся снова,Словно солнце мы похоронили в нем,И блаженное, бессмысленное словоВ первый раз произнесем.В черном бархате советской ночи,В бархате всемирной пустоты,Всё поют блаженных жен родные очи,Всё цветут бессмертные цветы.Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит,Только злой мотор во мгле промчитсяИ кукушкой прокричит.Мне не надо пропуска ночного,Часовых я не боюсь:За блаженное, бессмысленное словоЯ в ночи советской помолюсь.Слышу легкий театральный шорохИ девическое «ах» —

И бессмертных роз огромный ворохУ Киприды на руках.У костра мы греемся от скуки,Может быть, века пройдут,И блаженных жен родные рукиЛегкий пепел соберут.Где-то грядки красные партера,Пышно взбиты шифоньерки лож;Заводная кукла офицера;

Не для черных душ и низменных святош…Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,В черном бархате всемирной пустотыВсё поют блаженных жен крутые плечи,А ночного солнца не заметишь ты[506].

Несколько факторов способствуют возникновению отчетливо символистской тональности в этом шедевре акмеистической поэтики. Среди них — следы «учений» Вячеслава Иванова — орфическое наследие, явно подразумеваемое в образе ночного солнца, — и щедрая дань Блоку[507]. Многослойная мандельштамовская аллюзия на Блока хорошо задокументирована; помимо «Шагов Командора», она включает в себя реминисценции из стихотворений «На снежном костре» (1907), «Венеция» (1909), «Три послания» (1908–1910), «Сердитый взор бесцветных глаз» (1914) и «Голос из хора» (1910–1914), а также элементы блоковской поэтики в широком смысле[508].

Кроме того, напрашивается сравнение молитвы Мандельштама «за блаженное, бессмысленное слово» с символистским превознесением музыки, хотя этот смысл и преодолевается через парадоксально конфликтующую ассоциацию с Логосом — Богом как словом (и, в его модернистской инверсии, Словом как богом). Более того, хотя и не лишенное коннотаций романтической любви (более очевидных в черновом варианте), мандельштамовское «блаженное, бессмысленное слово» явно имеет трансцендентное качество; на таковое указывают его единственность и тот факт, что оно будет произнесено, по крайней мере этими «мы», в будущем впервые[509]

. В этом смысле, как уже часто отмечалось, оно перекликается с теорией слова Николая Гумилева[510]. Согласно конспекту из дневника Блока, Гумилев провозглашал: «В начале было Слово, из Слова возникли мысли, слова, уже непохожие на Слово, но имеющие, однако, источником Его; и все кончится Словом — все исчезнет, останется одно Оно»[511].

Не менее важно, что лирическое «я» стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» оказывается составной частью коллективного героя в универсальном сюжете, глубоко затрагивающем вопросы истории. Именно эта явно теургическая природа отношения лирического «мы» к истории, миру и божественному, стремление к преображению реальности через исцеление (ныне — ночного) Солнца культуры с тем, чтобы способствовать его восхождению в дневной ипостаси, и делают это стихотворение прямым акмеистическим наследником произведений младших символистов. Схожий пример (буквально) хоровой теургии встречается в конце второго стихотворения Мандельштама о Федре («Как этих покрывал…», 1916)[512]. В нем, однако, песня хора призвана усмирить грозное Черное Солнце кровосмесительного греха и повернутой вспять истории; оно — точная инверсия ночного солнца из нашего стихотворения[513].

Ви́дение врозь