Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Кроме того, поэты оказываются в разных точках континуума. Христианский/апокалиптический пафос Блока в «Шагах Командора» основан на ощущении, что момент преображения близок. Более того, его произведения, написанные сразу после революции, включая «Интеллигенцию и революцию» (1918) и «Двенадцать» (1918), должны были создать у Мандельштама впечатление, будто Блок считал, что он был прав. В восприятии Мандельштама — «может быть, века пройдут». Советская революция влечет за собой или, может быть, просто продолжает период внешне мрачного, бессодержательного времени (отсюда скука в 21‐й строке). «Мы» стихотворения проживает это время, ожидая следующего поворотного момента истории, косвенно, но живо участвуя во внутренней, тайной жизни настоящего и воплощая собой все еще живое, но отчужденное, «ненужное» современному миру прошлое[519].

Отличает стихотворение «В Петербурге мы сойдемся снова…» от «Шагов Командора» и сдвиг пространственных отношений. В то время как оба стихотворения характеризует пересечение восприятием границ между различными пространственными областями, отношения между этими областями и их оценка в этих двух стихотворениях диаметрально противоположны. Блоковский Дон Жуан/поэт расположен «внутри», в комнате, характеризуемой физической и духовной пустотой: «Холодно и пусто в пышной спальне, <…> и ночь глуха». То же состояние характерно для жизни вообще, которую символизирует комната (вариация на тему символистского мира-темницы): «Жизнь пуста, безумна и бездонна!» Слово «бездонна» (помимо своего буквального значения оно служит неологизмом, который можно понять как «лишенная донны») обнаруживает отсутствие Вечной Женственности в мире героя[520]

.

Возмездие/рок («мотор» и Командор) расположены непосредственно за границами этой комнаты. Стремительный вход Командора («настежь дверь») разрушает границы между комнатой и тем, что непосредственно примыкает к ней, вытесняя тяжкий занавес и туман, окружавшие и обособлявшие внутреннее пространство стихотворения до этого момента. За средним планом улицы находится «блаженная страна» («Из страны блаженной, незнакомой, дальней»). Однако герой может слышать — сквозь стены — «мотор» с его гудком, расположенный недалеко снаружи, и различать или же интуитивно ощущать пение петуха, звучащее в отдаленной, блаженной реальности, пространственно преодолевая свою обособленность. В целом стихотворение служит фиксацией интуитивного постижения поэтом отдаленного присутствия блаженной страны и механизмов исторического возмездия, уже запущенных для пробуждения Мировой Души / Девы Света / донны Анны, ее возвращения в его пустой, бездуховный мир.

В стихотворении Мандельштама, напротив, поэт находится снаружи

и воспринимает или интуитивно постигает то, что находится внутри. «Мы» собираются, как кучера в «Евгении Онегине» (и в написанных под влиянием Пушкина стихотворениях самого Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «Летают валькирии, поют смычки…» (1914)) у костра вне театра (читай: храма культуры), во тьме холодной и грозной советской ночи[521]

. В каком-то смысле они собираются в среднем плане блоковского стихотворения, в котором есть даже «мотор»[522]. Ночь, однако, согрета для поэта присутствием (им ощущаемым) театра (в окончательном варианте 1920 г.), любви/Афродиты (в черновом варианте стихотворения) или же памятью о театральном прошлом, ненавязчиво подчеркнутом словарем (в варианте 1928 г.)[523]

. Поэт воспринимает или интуитивно постигает то, что происходит во внутренней, театральной святая святых («Слышу легкий театральный шорох»; «Где-то грядки красные партера»). Более того, как в блоковском стихотворении есть концентрические внешние области, одна дальше другой, так и в стихотворении Мандельштама есть внутренняя и «еще более внутренняя» реальности. Это — эзотерическая область ночного солнца. Как часто отмечалось, это ночное солнце может также означать Пушкина, чье «солнечное тело» кладется ночью в гроб в «Пушкине и Скрябине»[524].

Таким образом, принципиальное глубинное расхождение Мандельштама и Блока касается расположения идеала и его наличия или отсутствия в нашем мире. В то время как два стихотворения объединены восприятием или интуитивным постижением героями сферы идеала, а также ночным пространством, пересекаемым «мотором», для младшего поэта орфическое/кабалистическое чувство божественного присутствия в мире ведет ко всеокрашивающему оптимизму перед лицом «тьмы». Для старшего же поэта ожидание спасения извне (ср. «даль», «зори», «падшая звезда», «тот берег» и другие топосы блоковской поэзии) ведет в конечном счете к дуалистическому/гностическому восприятию духовной пустоты этого мира («страшный мир») и, в его самой пессимистической форме, к «мужественно-твердому» взгляду в неизбывный «холод и мрак грядущих дней»[525].