Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Борьба Мандельштама — не с идеями Блока и не с Блоком как человеком, а с Блоком как поэтом — это в самой своей основе попытка оценить его по оси, простирающейся от театральности до трагедии. Иными словами, стихотворения Мандельштама, как представляется, на определенном уровне проблематизируют онтологический статус трагической драмы, представленной в стихах Блока, и пытаются разобраться в нем. Верим ли мы в Блока как фигуру, представленную в творчестве поэта в его тотальности (включая иронию)? Маска Блока — это просто маска или она иллюзия, отвлекающая нас от истинного лица его трагедии как поэта? Может ли быть подлинное слияние искусства и жизни — может ли быть трагедия — в настоящем?

Мандельштам скептически относился к трагедии в современном, особенно символистском, искусстве. Уже в 1914 г. он представил XIX и XX вв. как эпоху, более не способную создавать трагедии:

Что делать вам в театре полуслова

И полумаск, герои и цари?И для меня явленье Озерова —Последний луч трагической зари[553]

.

На другом полюсе его творческой жизни — в стихотворении «Где связанный и пригвожденный стон?..» (1937) — поэт заявит: «Тому не быть — / Трагедий не вернуть». В то время как «Воздушно-каменный театр времен растущих» из этого стихотворения может казаться новым амфитеатром, в котором спаяны вместе зрители и актеры (это ключевой элемент проекта Иванова), коллективность здесь противопоставлена традиционному, индивидуальному лицу трагедии: «<…> все хотят увидеть всех — / Рожденных, гибельных и смерти не имущих» (курсив мой). Индивидуального трагического героя, наследника Прометея, больше нет. «Где Прометей — скалы подспорье и пособье?» — провозглашает он.

Мандельштам был не одинок в своих сомнениях. Анненский, важный для акмеистов арбитр вкуса, тоже отмечал пустоту претензий на трагедию у своих современников:

Те прежние — романтики — умели только верить и гибнуть, они пожертвовали своему богу даже последними цветами молодости — красотой мечты. Но уже вовсе не таковы современные поэты <…>. Их оправдание в искусстве, и ни в чем более. <…> И вот легенды-то, пожалуй, у поэтов и клеятся, но ни одной легенды не возникнет вокруг современных поэтических имен[554]

. <…> Сирано де Бержерак или хотя бы Жерар де Нерваль? Пушкин? Шевченко?

Ответьте, пожалуйста.

<…> Те, неэстетические романтики, напротив, никаких легенд не изображают, но они сами — легенды. <…> Все эстетики нет-нет да и вообразят себя трагичными, будто это то же, что трагедии писать[555].

Трагедия требует реальной, сверхкрупной, но все же индивидуальной катастрофы, а также героя, достаточно масштабного, чтобы сильно упасть. Но что, если мы сомневаемся в достоверности катастрофы, лежащей в сердце драмы? В «Египетской марке» (1927–1928) Мандельштам писал:

Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в [тысяча восемьсот] сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение <…>. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой (II, 27).

Говоря об Андрее Белом образца 1923 г., Мандельштам замечал: «Если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, мы перестаем ему верить» (II, 423)[556]. Трагедия Блока — это реальная катастрофа или всего лишь подражание ей, притом существующее по «паспорту, выданному литературой»?

Мандельштам недвусмысленно квалифицирует символистское искусство, каким оно существовало по большей части в России, как «театральное» в негативном смысле. Большей части символистской поэзии недостает того, что закрепит его внутри мира, даст ему долговечность, сделает его «реальным» как искусство: «Объективно-ценное скрывается под кучей бутафорского, лже-символического хлама» (II, 342. Курсив мой). «Грандиозные сооружения русского символизма», которые напоминали поэту постройки на Всемирной выставке, уносятся прочь подобно театральным декорациям («выставка кончалась, и деревянные планки свозили на телегах» (СП, 525)).