Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Неверие Мандельштама в подлинность символистского искусства также связано с присущим символистам драматизмом. Как он писал в «Письме о русской поэзии», они «сразу взяли самую высокую, напряженную ноту, оглушили себя сами и не использовали голоса как органическую способность развития». Причем их наигранность — это также отмена границ: «…гипертрофия творческого „я“, которое смешало свои границы с границами вновь открытого увлекательного мира, потеряло твердые очертания и уже не ощущает ни одной клетки как своей, пораженное болезненной водянкой мировых тем» (СП, 526). В этой написанной после смерти Блока статье Мандельштам более, чем когда бы то ни было, снисходителен (или справедлив) по отношению к старшему поэту. Здесь Мандельштам противопоставляет неестественному, фальшивому голосу символистов естественный голос Блока: «Самое удобное измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло и холодно, а там всегда жарко» (там же). Сходным образом в написанном в 1923 г. эссе «Комиссаржевская» неестественная и демоническая метатеатральность Мейерхольда преследует великую актрису, которая тем не менее одарена трагическим голосом[557]

: «Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока» (СП

, 308. Курсив мой)[558].

Признание Мандельштамом несравнимо большей эмоциональной силы и органичности поэзии Блока — которую он называет «живая ртуть» — не снимало с последнего поэта, особенно в 1920 г., вопросов о драматизации и неискренности. Театральность, которая, казалось, естественным образом сопутствовала Блоку, была заметна в его публичном образе, в его связях с театром и театральной жизнью и в самой его поэзии (например, в образах Гамлета, Снежной Маски, Кармен и Дон Жуана). Мандельштам подчеркивает театральность Блока, когда связывает его образ «черного бархата» с театром, когда повторяет прощание старшего поэта с Адриатикой как мелодраму или когда так мощно отсылает к «Шагам Командора» («Тяжкий, плотный занавес у входа») в столь пропитанном театральными образами стихотворении, как «В Петербурге мы сойдемся снова…».

Вскоре после смерти Блока в 1921 г. Борис Эйхенбаум написал, что искусство Блока представило взгляду наблюдателя «вместо вожделенного слияния искусства, жизни и политики — жуткое по своей „нераздельности и неслиянности“ сопоставление: символизм, максимализм и… дэндизм»[559]. Блок сам подготовил публику к развязке своей трагедии в своих стихах, утверждает Эйхенбаум в статье «Судьба Блока». Трагическая развязка, каковой была его смерть, казалась не вызванной внешними силами, а последовавшей изнутри. Сначала была смесь неверия и невольной веры в отношении поэзии Блока. С одной стороны, современники «видели только „трагическую игру“», Блок стал «трагическим актером, играющим самого себя. Вместо [желаемого Блоком] подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась <…> сценическая иллюзия». С другой стороны: «Когда Блок появлялся — становилось почти жутко: так похож он был на самого себя»; «Мы перестали видеть и поэта и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры».

И вот — наступил внезапный конец этой трагедии: подготовленная всем ее ходом сценическая смерть оказалась смертью подлинной…

И мы потрясены — как потрясен зритель, когда на его глазах, в пятом акте трагедии, актер истекает настоящей кровью.

Рампа разрушена. Гамлет — Блок действительно погиб[560].