Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Вполне естественно, что реквием Мандельштама по XIX веку и его музыке должен содержать в себе блоковские нотки, поскольку Блок был тем поэтом, который «собрал» его достижения и стал завершающим, резонирующим голосом, перенесшим их в будущее[596]. Однако Блок и Пушкин остаются далеко не равными друг другу. Если Блок покидает свой «страшный мир» почти в полном поэтическом молчании, то Пушкин уходит из железной реальности николаевской России (что Мандельштам, несомненно, оценил), напоследок одарив ее гармонией в виде своего каменноостровского цикла[597]

. Мандельштамовский «Пир во время чумы» продолжает эту пушкинскую гармонию — даже когда он вроде бы с ней расстается — и продлевает ее в более ужасном преемнике железного века — двадцатом. Однако метонимически ассоциируя Блока с пушкинской «милой тенью» (и усиливая реальный резонанс, который имела речь о Пушкине), сочиняя реквием не только по Пушкину, но хотя бы в какой-то мере и по Блоку как поэту XIX в. и его (XIX в.) музыки, Мандельштам возвышает Блока и признает в нем реализованные задатки к трагедии[598]. Реальная смерть Блока изгнала из него театральность, заново осветив его поэтический путь.

Глава 12. О барсуках и барственности

И в этот зимний период русской истории литература в целом и в общем представляется мне как нечто барственное, смущающее меня.

Осип Мандельштам. «Шум времени» (1923)

На первый взгляд, статья Мандельштама «А. Блок: 7 августа 1921 г. — 7 августа 1922 г.», переименованная в «Барсучью нору» при републикации в «О поэзии» (1928), — дань почившему поэту[599]. В раннем варианте она кончается признанием его «служения русской культуре и революции», а последняя понимается как «высшее музыкальное напряжение и катастрофическая сущность культуры» (II, 275). В сокращенном позднем варианте она заканчивается похвалой Мандельштама в адрес «Шагов Командора» как «вершины исторической поэтики» Блока. Достижения Блока в этом стихотворении описываются в терминах, означающих высшую для Мандельштама похвалу. «Шаги Командора» — торжество европейского мифа, который «свободно движется в традиционных формах» (II, 273). Так же Андре Шенье, один из самых любимых Мандельштамом поэтических предтеч, осуществил «абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона» (II, 296). Кроме того, Блок «не боится анахронизма и современности <…>. Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании» (II, 273). Мандельштам, таким образом, повторяет свое «знаковое» определение поэзии из «Слова и культуры»: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» (II, 224). Очевидно, в этом величайшем для него поэтическом достижении Блока Мандельштам видит предчувствие собственной поэтики.

Центральное значение Блока как исторической фигуры дополнительно подчеркивается тем, какое место занимает «Барсучья нора» в композиционной структуре мандельштамовской книги «О поэзии»[600]

. Статья о Блоке открывает собой исторически упорядоченную вторую часть книги. За ней, после статьи о XIX в., следуют статьи о Петре Чаадаеве, Андре Шенье и Франсуа Вийоне — ключевых предтечах, относящихся к началу XIX, XVIII и XVI вв. соответственно. Блок, таким образом, имплицитно признается самой важной фигурой в поэзии начала XX в. К тому же он единственный русский поэт, которому Мандельштам посвящает отдельную статью.

Мандельштам ловко примиряет революционный zeitgeist Блока 1918 г. с позицией защитника культуры и культурной автономии, которая появляется в последних статьях поэта:

Душевный строй поэта располагает к катастрофе. <…> Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок. <…> одна и та же потребность культа, то есть целесообразного разряда поэтической энергии, руководила его тематическим творчеством и нашла свое высшее удовлетворение в служении русской культуре и революции (II, 275).