Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

В рассуждениях об иллюзионизме, описывающих новую автономию и свободу, с которой художник стал манипулировать пространством картины, часто забывают, что иллюзия используется как средство власти и контроля над другими. «Обман» зрения картинкой, которая выглядит как реальный предмет, но им не является, становится захватом взгляда; зритель «захвачен» изображением, как птицы, обманутые античным художником Зевксисом. Ренессансные «окна в мир», позволявшие охватить его обширные сегменты, обращались со страницей, как с картиной. Но то, что Отто Пехт считал глубокой, игривой иллюзией во фламандской миниатюре, мне представляется не столь раскрепощающим [198]. Это шутки иного рода, чем те, что возникают на полях готических книг. Как только вы уловили суть, визуальный каламбур перестает существовать, и вы застываете в вечном созерцании.

В Италии маргиналии превратились в псевдоклассические триумфальные арки, монументальные рамки для восприятия новых гуманистических текстов [199]. Еще одна революция связана не с пространством изображения, а с механическим воспроизведением. В упадке маргинальной традиции можно винить печатный станок, который использовал повторяющиеся блоки для обрамления страниц часослова и ограничивал пространство вновь открытых гротескных украшений другим «современным» изобретением – титульным листом. Как отмечает Сэмюэл Кинсер, по сравнению с рукописной книгой печатная книга «имеет небольшие поля, на которых могут уместиться лишь одно-два слова, исправление или восклицание» [200]. Стремление иметь четкие границы часто приводило к тому, что средневековые рукописи жестоко обрезались, – практика, типичная для растущего неуважения ко всему, кроме текста, в последующие века. Великий религиозный переворот Реформации также способствовал искоренению средневекового изобразительного мира. Между словами и образами разверзлась пропасть. Речь теперь пребывает в отдельном царстве, вписанная в четко выделенные блоки или участки, подвешенные в пространстве изображения.

Сосредоточив все репрезентации в середине, в центре, где сиял человек, мыслители эпохи Возрождения делали вид, что им больше не нужно это пространство «инаковости», если только это не новые края мира, открытые Колумбом. Как выразился Хэл Фостер, в социальном порядке Нового времени, который «не знает внешнего (и который должен изобрести собственное нарушение, чтобы обозначить свои пределы), различие часто оказывается сфабриковано» [201]. Вот почему «маргинальность» так модна сегодня как постмодернистская поза. Тем не менее этот процесс начался столетия назад, когда вещи, прежде располагавшиеся на полях, попали в центр сцены и были присвоены буржуазным вкусом, как, например, крестьяне на картинах Брейгеля, пьяницы в жанровой живописи XVII века и «низы общества» в социальной сатире Хогарта.

Если в Средневековье заказчики делили маргиналии с обезьянами, жонглерами и крестьянами, которыми они в действительности повелевали, то в последующие века формы репрезентации разделились, чтобы разграничить различные классовые позиции. «Гротеск» стал категорией, в которую помещалось все варварское и «средневековое», пока в XIX веке такие вещи не стали возбуждать романтическую чувствительность. В этих условиях не оставалось места карнавалу, ныне изгнанному в «народный» сегмент рынка и представляющему интерес только для любознательного антиквара-фольклориста. В отличие от средневекового заказчика или донатора, знаток (это обычно был мужчина) ставил свои вкусы выше вкусов «простолюдина» и хотел, чтобы изображения не осквернялись никаким душком «телесного низа» политического тела.