Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск первый

Однако метаморфоза влияния махистских теорий в период перехода от «большой Вены» к «красной Вене» сопровождалась одним парадоксом. Махизм, питавший дискуссии о социальных науках и обеспечивший преодоление старых доктрин II Интернационала новыми политическими теориями, пустившими корни в социал-демократии, отстал, однако, от развития эпистемологии между двумя мировыми войнами. Речь идет о махизме Венского кружка и общества «Эрнст Мах», основанного в начале 20-х годов Отто Нейратом[755]. Во всех этих направлениях исследований, как марксистских, так и немарксистских, превалировала «репрезентативная» идея научной абстракции, постулирующая наличие определенной симметрии, соответствия, а следовательно, и лишь чисто количественное несоответствие между реальными и психическими данными об окружающем мире, между общими представлениями и «фактами»: и у Бауэра, как мы видели, аксиомы также воспроизводили

эмпирическую действительность, хотя и в упрощенной форме. Под этим углом зрения Отто Нейрат – всего лишь одно звено в общей цепи приобщения – начиная с военного периода – широких слоев венской интеллигенции к социализму (что, впрочем, подтверждается автобиографиями Поппера и Карнапа)[756]. Деятельность Нейрата в начале 20-х годов была своего рода катализатором трансформации брожения умов, вылившегося в признанное философское движение, стихийно возникшее в Вене вокруг Морица Шлика, который в 1922 году сменил Маха на кафедре философии индуктивных наук. С «физическим» «соответствием языка символов чувственной реальности» (при котором язык символов «может быть сведен к жизненному опыту, к данным, непосредственно исходящим от органов чувств»)[757]

резко контрастировали, однако, взгляды передовых представителей венского культурного фронта, объединявшего Крауза, Лооса и Шёнберга. Существует тесная взаимосвязь между Шёнбергом, использовавшим краузовскую трактовку понятия «фантазии» как fons et origo[758] творчества (но только на основе железной логической дисциплины и строгой техники мышления) и усматривающим основу, например, музыки в ее внутреннем логическом единстве, а не в звуковом эффекте, декоративных находках или в игре чувств слушающего, и Лоосом, который, соглашаясь с «черными квадратами» Кокошки и отвергая «террор стиля», отказывался хоть в какой-то мере потакать «вкусам» публики[759]

. Представителем данного культурного фронта можно считать также Витгенштейна, который вопреки общепринятому мнению, сложившемуся на основе поверхностной реконструкции венской культурной среды, следовал не за Махом, а за такими мало принимаемыми во внимание авторами (несмотря на указания Кассирера), как Герц и Больцман[760]. Ведь, согласно Витгенштейну, представления (Darstellungen), не являются маховскими образами; это научные построения, внутренне строгие математические модели, правила игры, познания реальных процессов и управления ими в пределах возможного, вне какой-либо заранее обеспеченной объединяющей их гармонии; символы не являются более, как у Маха, копиями или названиями реального чувственного опыта, так как их основа уже не психологически-описательная, а логико-математическая[761]

. Витгенштейн остается верен критической линии репрезентативизма и эстетизма даже тогда, когда переходит к функциональному анализу терминологии, к теории терминологической функциональности и ее влияния на «формы жизни». Таким образом, даже в свете реконструкции «среды» остается в силе интерпретация тех, кто видел в переходе от «раннего» Витгенштейна к «позднему» не цезуру, а «перенос одной точки системы в другую вокруг того же центра: перенос, при котором что-то утрачивается, с тем чтобы сохранить нечто другое, что при новом горизонте находит свое более подходящее место»[762]. То же самое понятие «форм жизни» как подтекст лингвистических игр, в котором выражения обретают значение, мы находим у Лооса, для которого любой значащий предмет должен соответственно и определяться в связи с той культурной средой, в которой он находит свое применение[763].

Стоит слегка расширить горизонт реконструкции, как возникают новые взаимозависимости. Достаточно обратиться к примеру Гофмансталя, который отказался от лирики, основанной на поэтическом образе (Bild), ради моралистических драм, отдающих предпочтение жесту. Гофмансталь, равно как Брох и Музиль, шел от посылки Маха о прямо-таки стенографической взаимосвязи данных и ощущений, но потом мотивировал ее платоновской концепцией предбытия: беря за основу теоретическое наследие Маха, он пришел к заключению, что именно поэт, а не ученый, более способен к выражению «соответствия» («я испытал на себе ошеломляющее чувство взаимодействия… Словно бы мое тело состояло из одних только цифр, вручающих мне ключ от всего на свете»)[764]. Да и тот же Фридрих Адлер, перенося эпистемологию Маха с физических явлений на историю, пришел к заключению, что «история может быть как искусством, так и наукой»: