Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни

145. Художественный ширпотреб. Неподготовленного человека нагромождение уродливых ненужных вещей пугает их родством с произведениями искусства. Даже полукруглое пресс-папье, в котором под стеклом помещено изображение соснового бора с подписью «Привет из Бад-Вильдунгена», чем-то напоминает о зеленом Фихтау у Штифтера

{345}, даже разноцветный садовый гномик – о каком-нибудь сорванце из романов Бальзака или Диккенса. Виноваты в этом не только сюжеты и не абстрактная схожесть всех эстетических иллюзий вообще. Скорее, существование этого хлама нелепым и неприкрытым образом выражает триумф, вызванный тем, что людям удалось самопроизвольно воспроизвести частицу того, что обыкновенно держит их во власти изнурительных чар, и, самим создавая то, перед чем они испытывали страх, символически преодолеть вынужденную необходимость приспосабливаться; и эхо того же триумфа отдается в мощнейших творениях, которые в нем себе отказывают и мнят себя чистой самостью вне всякой связи с тем, чему подражают. И в том, и в другом случае празднуют свободу от природы – и остаются в плену у мифа. То, что держало человека в трепете, становится его собственной вещью, которой он может распоряжаться. Общее у картин и картинок то, что они позволяют манипулировать праобразами. Иллюстрация L’automne

[101] в книге для чтения есть некое déjà vu;

Героическая симфония, подобно великой философии, представляет идею как тотальный процесс, однако таким образом, будто он непосредственно, ощутимо присутствует. В конечном итоге возмущение китчем есть не что иное, как гнев оттого, что он беззастенчиво наслаждается счастьем подражания, на которое уже наложен запрет, в то время как произведения искусства втайне по-прежнему черпают силу из подражания. Ускользнуть от чар наличного бытия, от его целей удается не только чему-то лучшему, протестующему против него, но и чему-то более глупому, неспособному на самоутверждение. Чем больше автономное искусство поклоняется своему отщепленному, мнимо-невинному самоутверждению вместо самоутверждения реального, виновато-властного, тем больше накапливается эта глупость. Представая успешным спасением объективного смысла, субъективное действие становится неистинным. В этом его изобличает китч; его ложь даже не симулирует истину. Он навлекает на себя враждебность, поскольку выбалтывает тайну искусства и кое-что о сродстве культуры с дикарством. Неразрешимое противоречие всякого произведения искусства заключается в «целесообразности без цели», как Кант определил эстетическое; в том, что произведение искусства представляет собой апофеоз делания, способности овладения природой, которая, будучи сотворением второй природы, полагает себя абсолютной, свободной от цели, сущей в себе, в то время как, однако, само делание, даже сам ореол артефакта, неотделимо как раз таки от той целеполагающей рациональности, за пределы которой желает вырваться искусство. Противоречие между созданным и сущим есть жизненная стихия искусства, оно описывает закон его развития, однако оно же одновременно есть и его позор: следуя, сколь бы ни опосредовано, заранее наличествующей схеме материального производства и «делая» свои предметы, оно как подобное ему не может избежать вопроса «Зачем?», отрицание которого как раз и составляет его цель. Чем ближе способ производства артефакта к массовому материальному производству, тем наивнее, так сказать, он провоцирует этот смертельный вопрос. Однако произведения искусства пытаются заставить этот вопрос умолкнуть. По словам Ницше, существует некая «мнимая изначальность совершенного» (Человеческое, слишком человеческое

. I. 145{346}), то есть оно не должно выглядеть созданным. Однако чем последовательнее оно своим совершенством дистанцируется от делания, тем одновременно более хрупким вынуждено становится его собственное сделанное наличное бытие: бесконечные усилия, прилагаемые к тому, чтобы стереть следы делания, вредят произведениям искусства и обрекают их на фрагментарность. После того, как магия пришла в упадок, искусство предприняло попытку унаследовать образы. Однако к этой задаче оно приступает в силу того же принципа, который разрушал образы: корень его греческого наименования тот же, что и у техники{347}. Их парадоксальное переплетение в цивилизационном процессе приводит искусство к конфликту с собственной идеей. Сегодняшние архетипы, синтетически производимые кино и шлягерами для опустошенного созерцания на позднеиндустриальной стадии, не просто уничтожают искусство, а в чудовищном скудоумии стремительно высвобождают тех химер, которые были замурованы еще в древнейших произведениях искусства и которые наделяют даже самые зрелые из них разрушительной силой. Ужас конца бросает яркий свет на обман, скрытый в истоке. – И удачей, и ограниченностью французского искусства является то, что оно никогда не уничтожало в себе до конца гордость, испытываемую от делания картинок, и точно так же оно наиболее ощутимо отличается от немецкого искусства тем, что не признает понятия китча. Во множестве своих значимых проявлений французское искусство примирительно относится к тому, что нравится зрителю, поскольку было сделано умело: утонченное и виртуозное поддерживает в себе чувственную жизнь благодаря моменту безобидного удовольствия от того, что bien fait[102]. В то время как это подразумевает отказ от претензии нереализованного совершенства на абсолют, от диалектики истины и иллюзии, одновременно удается избежать и неистинности тех, кого Гайдн именовал «великими моголами», – тех, кто вообще не хочет больше иметь дела с удовольствием от человечков и картинок и впадает в фетишизм, изгоняя фетиши. Вкус есть способность сбалансировать в искусстве противоречие между сделанным и иллюзией нереализовавшегося; однако истинные произведения искусства, никогда не соглашающиеся со вкусом, – это те, что выражают указанное противоречие в крайней форме и, погибая из-за этого, приходят к самим себе.