На берегах Голубой Лагуны. Константин Кузьминский и его Антология. Сборник исследований и материалов

Хлебникова, прочитав всего наизусть в 17–19 лет с перво-изданий, а потом перечитав в 25 лет с других уже, с тех пор не читал: НЕЛЬЗЯ. Шемякин подарил мне по приезде полное марковское переиздание (кроме харджиевского тома «Неизданного»), а я не открываю: БОЮСЬ. <…>

Хлебников был представителем духовной поэзии, от языческо-жреческой, чрез монашеско-схоластическую (см. мою статью «300 лет футуризма»)[515] к абстрактной-эзотерической-психоделической поэтике наших дней. <…>

А вот говорят, что Харджиев и Степанов – оба сидят на чемоданах неизданных рукописей Хлебникова, и в это очень верится. Потому что трупоеды.

А трупоедов я не люблю. И Хлебников не любил. В этом мы с ним едины.

Потому что Хлебников – жив. Жив в Красовицком, Еремине, Ривине, Хромове, Волохонском, Хвостенко, Бокштейне, во мне, в Аронзоне, Альтшулере, Эрле, Макринове, Белоусове, Лёне, Лимонове, в тысячах, в – нас.

[Там же: 40]

Таким образом, Кузьминский выстраивает свой собственный поэтический канон, помещая в его основание Хлебникова. И это вновь вскрывает неофутуристический характер многообразной деятельности самого Кузьминского, видящего себя продолжателем именно этой, идущей прежде всего от Хлебникова (но не от Маяковского) линии современной поэзии: неслучайно упоминание им себя в перечне других современных поэтов, несущих в собственном творчестве «код Велимира»

[516], как и включение подборки собственных произведений именно в «экспериментальный» том 2А[517]. Прокламируемый самим Кузьминским «неофутуризм»[518]

его творчества был изводом позднего, послевоенного авангарда («Авангарда-3» в терминологии И. П. Смирнова, «трансавангарда» – А. Бонито Олива, «внеисторического авангарда» – С. Е. Бирюкова) и носил ретроспективный и архивирующий характер[519]. Подобно деятельности других авторов-«нео-авангардистов» – В. И. Эрля, Сергея Сигея и Ры Никоновой, позднее – Бирюкова, среди практик Кузьминского важнейшую роль играли практики собирания, републикации неизвестных или малоизвестных текстов исторического авангарда. Так, в своем «самиздатском» издательстве «Подвал» он выпускал малотиражные (обычно 10 нумерованных экземпляров) книжки не только своих современников (В. А. Бахчаняна, Г. Ф. Худякова, А. Г. Волохонского, Р. А. и В. М. Герловиных), но и предшественников (В. И. Гнедова, Н. П. Хабиас, П. Н. Филонова, Д. Д. Бурлюка, А. Н. Чичерина). Его проза, как и переписка, свидетельствуют об интересе к неизвестным именам и явлениям прежде всего отечественного авангарда начала XX века, а также о «ревности» к тем, кто «сидит на архивах» (отсюда, к примеру, его критика «трупоедов»). Нельзя не упомянуть и подготовленную им совместно с Дж. Янечеком и А. И. Очеретянским двухтомную антологию «Забытый авангард» [Кузьминский и др. 1988]. Это не было академическим собиранием, как не были научно корректными публикации редких произведений авторов «исторического авангарда»: так, «Поэма конца» Василиска Гнедова, изданная, согласно мистифицирующей издательской пометке, как «репринт с издания 1913 года» [Гнедов 1984], представляет собой повторенное на трех четных страницах (а также на обложке издания) слова «всё!…» (которым, по свидетельству Адамовича, Гнедов финализировал безмолвное исполнение при помощи жеста своего самого знаменитого «нулевого» опуса)[520], а на нечетных – по-видимому, снятое через фильтр в разных ракурсах Солнце (возможно, в момент солнечного затмения).

Таким образом, Антология Кузьминского (и Ковалева), о чем не раз писали критики, не является в строгом виде «антологией», что особенно наглядно предстает в сопоставлении с антологией его критика Иваска. Скорее, здесь мы имеем дело с «тотальным проектом» поэта-неоавангардиста, взявшегося практически в одиночку обобщить 40-летний опыт неподцензурного искусства (прежде всего поэзии) таким образом, чтобы, с одной стороны, вписать его в линию преемственности от репрессированного в советское время «исторического авангарда» первой трети XX ве-