Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

Существуют исторические анекдоты о том, как безрезультатно прошли переговоры Бенуа с Сальвадором Дали. Знаменитый сюрреалист принял Николая Александровича в свойственной ему эксцентричной манере, выйдя в ярком халате и с маргаритками, вплетенными в длинные напомаженные усы. Впечатление у посланника Ла Скала от разговора осталось тяжелое, и встреча не привела к ожидаемому результату по причине завышенных требований к гонорару со стороны Дали.

Такими же сложными оказались и переговоры с Пабло Пикассо, когда возникла идея восстановить спектакль «Треуголка», декорации для которого были ранее созданы Пикассо. Рассчитывая на дружеский прием, помня о том, что свою карьеру художника испанец также начинал с «Русскими балетами», Бенуа отправился за эскизами к автору. Но уже забывший скромное начало своего пути, Пикассо принял Бенуа небрежно и прохладно. Он пообещал поискать старые эскизы в Париже, назначив Бенуа встречу во Франции. Каково же было разочарование последнего, когда, прибыв на вторую встречу, он Пикассо не застал. Разочарование переросло в негодование, когда, проявив упорство и прождав несколько дней, Бенуа сумел встретиться с испанским художником, но тот заявил, что не нашел эскизов…

Эскизы «нашлись сами». Оказалось, что Пикассо их давно продал, а новым владельцем стал Леонид Мясин, который впоследствии предоставил их в распоряжение театра (в аренду).

Не всегда работа художников, приглашенных извне, устраивала Бенуа: сказывалась разница в профессиональной подготовке. Если художник не мог «увидеть» свой рисунок многократно увеличенным и плохо владел перспективой, то он добавлял немало хлопот театральным мастерам. Некоторые работы, например Марио Сирони, были сложны для их переноса на огромные полотнища декораций. От успешности адаптации «картин» к декорациям зависел конечный результат того, как зритель воспримет сценическое пространство из зала: сочтет ли его правдоподобным, ощутит ли целостность всего ансамбля.

Бенуа обратил свое внимание на кинопроизводство и принял участие в создании фильма «Выстрел» по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина. Режиссером стал будущий представитель итальянского неореализма Ренато Кастеллани. Это была его первая работа, Кастеллани также сыграл в фильме роль майора. К исполнению главной женской роли он привлек кинозвезду Асю Норис, родом из Петербурга (настоящее имя Анастасия Николаевна фон Герцфельд; 1919–1998)[195]. Фильм был снят на студии «Lux Film» и вышел в итальянский прокат в самый разгар войны, летом 1942 года. Вместе с Николаем Бенуа сценографию к фильму разрабатывал его ровесник Гастоне Медин, в будущем ставший одним и ведущих художников кино в Италии[196]

.

Продолжая дело Карамбы, Бенуа всё же изменил его подход к производству. Карамба в основном обращался к специалистам за пределами театра, изыскивая наилучших. Существовала специализация по внутренним или внешним декорациям, существовали мастера пейзажа и специалисты по изображению небес или лесов. По костюмам специализация распределялась на производителей обуви, одежды, аксессуаров. Бенуа же отказался от использования большинства дорогостоящих «внешних» ателье и поставщиков и начал производство внутри театра. Он считал, что автор сценографии должен если не собственноручно реализовывать, то, по крайней мере, непосредственно руководить процессом.

Он ввел много инноваций. В 1937 г. у Ла Скала появился цех, создающий декорации в Милане (на виа Бальдинуччи). В 1939 г. Николай Александрович создал при самом театре пошивочную мастерскую, чтобы обеспечить полный контроль за реализацией костюмов в четком соответствии сценографии. Производительность мастерской была колоссальной — около четырех тысяч костюмов в год.

Неподвижную сцену заменили механической, с подвижными мостами и панелями[197]. Для проекта новой сцены использовали многолетний опыт инженеров семьи Ансальдо: Перикле Ансальдо являлся автором сцены римской Оперы. Была полностью преобразована вся осветительная система. Появилось современнейшее оборудование, способное проецировать изображения на задниках сцены.

Одним из важнейших новшеств стало внедрение системы профессиональной подготовки молодых художников-сценографов, многие из которых сумели впоследствии сделать карьеру, а один из воспитанников Бенуа, Тито Вариско, заменил на посту пожилого учителя после его ухода на пенсию. Вариско был, в первую очередь, архитектором, но с большой тягой к театру; он преподавал в Академии изящных искусств Брера и в Политехническом университете Милана. В постановке «Трубадура» сезона 1977/78 гг. с режиссурой Лукино Висконти (посмертно), Вариско в афише спектакля не забыл упомянуть Николая Бенуа в качестве автора сценографии и костюмов (как и в первой постановке Ла Скала в Москве 1964 г.).

Мастерская сценографии становится «боттегой», то есть художественным ателье в лучших итальянских традициях, где маэстро и ученики работают вместе, передавая и перенимая мастерство, технику, стиль определенной школы, не поддающийся сиюминутной моде.