Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

Романо Альберто родился 25 июня 1931 г. в Риме. Там же он поступил учиться на режиссерские курсы в Экспериментальный центр кинематографии, закончив их в 1956 году. В студенческой компании было много молодых талантов. Один из сокурсников Романо, Эрнесто Гастальди, стал известным и плодовитым сценаристом. Он выпустил автобиографическую книгу «Хочу попасть в кинематограф»[217], где описывает своего друга с восхищением и долей иронии: «Романо на обед пьет молоко, а всё оставшееся время пьет, как казак. […] на Пасху повел нас, человек пятьдесят, на перекус в район Аппиа Антика на виллу кардинала Монтини, которого он поприветствовал сердечным похлопыванием по плечу, предрекая ему, новый Нострадамус, что он взойдет на трон Петра». Слова оказались пророческими: кардинал Монтини взошел на Папский престол в 1963 г. под именем Павла VI.

Романо поражал своих друзей знакомствами с представителями высших кругов, которые достались ему по наследству от отца. Романо рассказал автору, что его крестным на конфирмации стал князь Чезаре Кастельбарко, в семье которого было двое пап и целая вереница кардиналов.

Финансовые возможности молодого Бенуа вызывали некоторую зависть в компании друзей с их пустыми карманами. Гастальди вспоминает, что «Романо получал от отца неплохие деньги, кроме того, помощь приходила из Аргентины (от родителей Марты), они с женой ходят в небольшой ресторанчик за площадью с завидной частотой».

Однажды друзья-студенты решают отправиться в путешествие в Испанию, чтобы снять документальный фильм. И в этом случае у Романо получается использовать отцовские связи: ему выдают пропуск, на котором написано «en nombre de Dios е di S. E. el Generalissimo Francisco Franco»[218] за собственноручной подписью каудильо. По приказу Франко испанцы должны были оказывать помощь группе молодых итальянских режиссеров.

Эрнесто Гастальди отмечает, что Романо был чувствителен к русским темам, оскорблялся, если плохо отзывались о царе или о Сталине и «заговорщицки улыбался», если кто-нибудь говорил о разоблачении культа личности Хрущевым в марте 1956 года.

Молодой Романо, видный и талантливый, старался найти работу в театре. Сам Лукино Висконти пророчил ему успешную карьеру в кино, обещал пригласить сниматься, но свои обещания так и не исполнил. Романо всё же снялся в 1964 г. в фильме «Пустота» («II vuoto») режиссера Пьеро Виварелли, но фильм не получил ожидаемого признания, и Романо попрощался с мечтой о кинематографе. В 1966 г. он — в посках работы в Италии.

Об этом свидетельствует Николай Александрович в письме к старшей сестре в ноябре того года: «А тут еще подкатил мой обожаемый Ромочка, который уже пятый месяц бьется, чтоб найти себе работу, что при царящем здесь кризисе, является почти невозможным. Привело это к тому, что та субсидия, которую я посылал Марии в Буэнос-Айрес и коей пользовался в известной степени и Ромик, теперь раскололась надвое и мне приходится продолжать с посылками в Аргентину, но одновременно и содержать здесь сына, пока он не найдет себе какую-то работу»[219].

Вместе с тем Романо начинает работать туристическим гидом в Италии, о чем сообщает Николай Бенуа в другом письме к Анне: «[…] Ромик опять вернется к своей туристической работе, во второй половине апреля (на сей раз уже на более выгодных и прочных условиях, под флагом американского общества „Глобус“)»[220].

Последние годы Романо Альберто Бенуа жил в городке Марчано. Там же в 1980 г. закончила свою жизнь и была похоронена его мать и первая жена Николая Бенуа, Мария Николаевна Павлова.

Глава 6

Пятидесятые годы

В середине XX в. театр Ла Скала процветал, творчески и финансово. Деятельность Бенуа меняет восприятие сценографии и отношение к ней, а фигура директора постановочной части становится одной из самых значительных в организме театра. Бенуа выделяется среди других представителей театрального мира высоким чувством ответственности в работе и непревзойденным профессионализмом. Ему с легкостью удается объединить классический стиль и авангардные направления, хотя в личной переписке он и может нелестно высказаться в адрес некоторых новшеств, которые ему кажутся неуместными или безвкусными. Однако главной задачей в постановке спектакля он продолжает считать историческую правдивость, соответствие заданной автором эпохе и верность ей даже в самых незначительных деталях.

Иногда он «заигрывается», излишествуя в обилии роскоши, как например в костюмах для Марии Каллас в «Федре» (1956), где накидка героини была с оторочкой из горностаевых хвостиков. В других случаях Бенуа старался подыграть вкусу местной публики, а как известно, миланцы придерживаются особого — сдержанного, но рафинированного — стиля.