Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции

Даже самая мелкая пылинка в визуальном пейзаже столицы отражает диссонансы недавней истории. В 1817 году, после трех лет, заполненных политическими переворотами, история, кажется, спотыкается, просит передышку, чтобы присмотреться к самой себе. Близкое прошлое, революционное или наполеоновское, методически уничтожается. Модные лилии, кажется, воцаряются абсолютно повсюду, от мундира учеников коллежей до вывесок над входом в лавку. Надписи воскрешают мифическое прошлое, воплощенное в священном изваянии Генриха IV, еще в 1814 году возвращенном на Новый мост[559]. И тем не менее другие политические знаки, разрушающиеся или стертые, сопротивляются и возникают вновь. Они нарушают ход времени и возвращают вытесненное прошлое в современное сознание. Орлы и пчелы, украшавшие эфемерное Майское собрание, упоминание «императрицы» над входом в «королевский» театр «Одеон» обнажают неспокойность настоящего. Портрет герцога Орлеанского вызывает в памяти скверные воспоминания революционной эпохи и, предвещая 1830 год, намекает на то, что история могла пойти по-другому[560]. Наполеоновские означаемые появляются вновь, несмотря на все старания очистить публичное пространство. Хронология этих «деталей» искажена в рассказе Гюго: на самом деле буквы N были стерты задолго до 1817 года, а прилагательное redivivus возникло на пьедестале еще в 1814 году. Однако Гюго с поразительной убедительностью воспроизводит семиотическую смуту первых лет эпохи Реставрации, напоминающую смуту первых лет Второй империи, когда писались «Отверженные»[561]. Это стремление «расшифровать город» — не просто литературный прием, обязательный для описания «столицы знаков», какой был в начале XIX века Париж, «семиотическое пространство, где ни один материальный предмет не оставался несемиотизированным»[562]. Всевидящий взгляд повествователя — это, конечно, не взгляд обычного гражданина; он задерживается на деталях, априорно незначительных, и сближается в своем маниакальном стремлении к точности со взглядом полицейского или администратора. Однако он показывает, как одновременно происходит и уничтожение, и воскрешение недавнего прошлого, полного конфликтов. Свергнутая власть продолжает борьбу с той, которая одержала победу, и обе, вопреки многочисленным иконоборческим акциям, стремятся явить себя в визуальной форме.

В этом отношении чтение процитированного фрагмента из «Отверженных» можно сравнить с перелистыванием многочисленных архивных документов эпохи Реставрации, которые демонстрируют и в Париже, и в провинции бесконечное соперничество символов, обостренную чувствительность к их влиянию, но в то же самое время и величайший семиотический беспорядок. Резкая смена политических режимов между 1814 и 1816 годами сопровождается чехардой знаков и цветов; отсутствие общепризнанной законной власти порождает целую волну иконоборческих и контриконоборческих акций, и волна эта захлестывает обычных людей. Материальная ничтожность визуальных знаков в эту эпоху обратно пропорциональна господствовавшей тогда вере в их способность творить или ускорять историю. Иконоборчество из жеста, утверждающего новую власть, постепенно превращается в способ дробления публичного пространства. По этой причине протестующие включают его в свой арсенал наряду с призывами к бунту, ложными известиями и заговорами[563]. Хотя публичное пространство сделалось более либеральным, оппозицию в нем «по-прежнему невозможно помыслить»[564], и эта ситуация проявляется даже в обращении со знаками.

1. Деструктивная пауза: игра с властью, 1814–1815

Иконоборчество и режим неопределенности