Основания девятнадцатого столетия

Вторым принципом достижения понимания Чемберлен считает выбор верной перспективы. Факты мало что говорят о человеке сами по себе. Любой из них может представить что–то значащее только в отношении ко всей мыслящей и деятельной личности. Работа исследователя в этом отношении сродни ра­боте художника, выискивающего характерную деталь образа и помещающего ее в то место, где она проясняет и дополняет це­лостную картину. Поэтому–то «выбор верной жизненной перспективы» гармонизирует событийный ряд, придавая ему надлежащий смысл.[141]

Не может Чемберлен обойти и проблему познавательной особенности естествознания. Успех натуралиста в его деле достигается соблюдением беспристрастности, в которой аннигилируются оценки и личностные аспекты. В сфере же человеческих дел, убеждает Чемберлен, пристрастие к пред­мету — необходимое условие познания. Он называет это от­ношение «симпатией», «партийным энтузиазмом». Без сим­патического отношения к предмету интереса невозможно постичь внутренний мир индивидуальности, а тем более со­здать жизненно адекватный образ человека–творца. Именно это отношение и «зажигает» внутренний светильник; иссле­дователь благодаря ему обретает «внутреннее зрение», без коего он обречен брести в темноте. Именно здесь пролегает линия демаркации между двумя методологическими культу­рами.[142]

Наконец, еще один принципиальный аспект методологиче­ского мышления Чемберлена. Он занимает вполне сознатель­но, так сказать, программно позицию субъективизма в вопросе познания человеческих дел. Нового в этом ничего нет, значимо лишь то, что он различие субъективности и объективности в познавании смещает в сферу устройства ментальности. При­том, что это не равновесные полярности. Субъективное — пер­вично, оно, так сказать, капитально. Все в мире человече­ском — проявление или плод его, в том числе и познавательная работа. Последняя в нашем случае состоит во вхождении во внутренний мир индивидуальности: в мир страстей, настрое­ний, побуждений, переживаний и т. п. «Субъективность», как личное усилие познающего, определенный тип его мобилизо­ванности, только и есть условие познания этого внутреннего мира и, следовательно, есть особая способность.

«Объективность» толкуется Чемберленом как особый «склад ума» (Gemütsart), выражающийся в способности осво­ить субъективное в его формальном представлении, как некую внешнюю данность постигаемого. Она ограничивается описа­нием поверхностного. Так проявляется объективное свойство ума в естествознании и в этой сфере оно достаточно. В про­странстве человеческих деяний только переход на уровень субъективной способности является надежным орудием познать и воспроизвести познанное в художественно насы­щенном полнокровном жизнеспособном образе. Чем более субъективно это познание, тем плод его прекраснее.[143]

Что же касается исходных положений для понимания Вагнера как личности и творца, то Чемберлену, как прежде мы заметили, надлежало остановить и преодолеть тенден­цию его тривиализации. Писавшие о нем толковали свой предмет преимущественно в музыкальных и искусствоведче­ских категориях. За ним признавали новое слово в оперном искусстве, новаторство в построение органичного единства произносимого текста и музыкального звучания, что родило жанр оперы–драмы и проч. Все эти суждения, повторяем, ос­тавляли Вагнера в поле музыкального творчества и только. Его теоретические работы, когда их удосуживались читать, просматривались сквозь призму именно такой трактовки творчества композитора, все, что на нее не работало, оставля­лось в стороне как странность гения. Не существовало того внимания к его идеям, которое бы выводило эту личность в мир мыслителей, постигающих коренные вопросы истории и культуры, человека и его призвание, и для которых понима­ние искусства и его целей простиралось далеко за пределы чисто художественной жизни. Образчик такого отношения к Вагнеру мы находим в статье о нем Н. Соловьева для Энцик­лопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Здесь говорится о композиторе, «стремившемся к созданию идеальной опе­ры, в которой целью выражения должна быть драма, а средст­вом — музыка», что «его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь»[144] и проч.

Именно против такого взгляда на Вагнера восстает Чембер­лен и в этом получает поддержку Козимы Вагнер. Вагнер как музыкант в новой трактовке должен уступить место и подчи­ниться новому образу — социального реформатора, провозве­стника новых путей человека и пророка, ведающего средства и способы его преображения. В его конструировании Чемберлен опирается на теоретические труды Вагнера, но видит в них прямо иное содержание, нежели то, которое восприняли иссле­дователи, подобные Н. Соловьеву. В частности, на эссе «Опера и драма».