От философии к прозе. Ранний Пастернак

6.5. Таблица I. Проницаемые границы личности и хронология восприимчивого сознания

ГЛАВА 7

«ПОСТОРОННИЙ» В «ДЕТСТВЕ ЛЮВЕРС»

РАЗРЫВЫ В ХРОНОЛОГИИ И СТОЛКНОВЕНИЕ С ДРУГИМИ МИРАМИ

Хотя «Детство Люверс» – самое известное из ранних прозаических произведений Пастернака, исследователи (за редкими и заслуживающими внимания исключениями) подчеркивают ведущую роль метонимических рядов в первой части повести, считая именно «Долгие дни» прототипическими для всего стиля раннего Пастернака[281]. Однако в адресованном Сергею Боброву письме от 16 июля 1918 года[282]

 – в единственном сохранившемся письме этого периода, где непосредственно обсуждается «Детство Люверс», – Пастернак просит своего друга обратить внимание на посланную ему «вторую и третью скрепленные порции (тетради)» (VII: 348), которые он, видимо, позднее объединил подзаголовком «Посторонний»[283] и где, по его словам, обозначен важный сдвиг в развитии личности ребенка. Его намерение – «показать, как складывается в сознании момент абстрактный, к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере. Тут это показано на идее третьего человека» (VII: 348)[284]

. Точное значение этой пастернаковской формулировки не до конца понятно, но оно выявляет основное направление интереса молодого Пастернака к психологии: его убежденность в том, что формирование индивидуальности, то есть возникновение цельного «я», неизбежно связано с интеллектуальными интересами – иными словами, с «моментом абстрактным», который отвлекает развивающуюся личность от сосредоточенности исключительно на себе.

Я уже отмечала, какую важную роль в архитектонике этой повести играет фигура Лермонтова: когда в Екатеринбурге становится холоднее и листья начинают желтеть, Женя, сидя во дворе, читает поэму Лермонтова «Демон», и это чтение соединяется в ее сознании с цепочкой последующих событий, в корне меняющих жизнь ее семьи (Glazov-Corrigan 1991). Значимость для «Детства Люверс» темы «Демона» и лермонтовского творчества в целом была впоследствии признана рядом критиков (Фарыно 1993; Фатеева 2003, 120), но более широкий ее контекст остается не до конца осмысленным, особенно с учетом замечаний Пастернака в черновых набросках к повести, настаивающих, что он стремится к «истинному художническому материализму» (III: 515). Популярность темы «Демона» – «комплекса Лермонтов-Врубель-Блок» (Курганов 2001, 86) – также не объясняет обращения к ней Пастернака[285], хотя ее реализация в «Люверс» указывает, что он мастерски владел инструментарием символизма. Наиболее проблематичной представляется в повести фигура Цветкова – человека, которого Женя впервые видит, когда читает «Демона». Ни Женя, ни читатель не встречаются с Цветковым напрямую: он приятель приятеля, всегда появляющийся только на расстоянии, но при этом несет большую смысловую нагрузку: как Лермонтов, он припадает на одну ногу и из‐за несчастий, обрушивающихся на семью Люверс, может восприниматься как носитель демонических сил. Но он также – безвинный страдалец и «третье лицо», «которое имеют в виду заповеди» (III: 85). Таким образом, концепция, повлиявшая на создание этого персонажа, никоим образом не очевидна.

Эта глава показывает, что повествовательная техника, используемая в «Долгих днях» и основанная на метонимических связях между юной героиней, близкими ей людьми, неодушевленными предметами и природными явлениями, коренным образом меняется в «Постороннем». Новая образная система вплетается в предшествующую и без того сложную систему внутритекстовых отношений и отражает не только интеллектуальное развитие Жени, но и формирование ее способности к моральному суждению, которое по времени совпадает с началом процессов, призванных привести к перелому в российской истории[286]. В этом контексте обращение Пастернака к призрачным образам Лермонтова-Демона, проникающим в действительность со страниц открытой книги, следует понимать не как захват ее души демоническими силами (Фарыно 1993; Фатеева 2003, 225–245), а скорее всего как возвращение к мотиву, связанному с многосторонним влиянием композитора Шестикрылова на его учеников. Композитор, как мы помним, вторгался в жизнь своих подопечных через музыку; отсылки же к пушкинскому «шестикрылому серафиму» и Скрябину в «Заказе драмы» сменяются в «Детстве Люверс» отсылками к «Демону» Лермонтова. Несомненно и то, что присутствие Лермонтова и его «демона» связано с предчувствием надвигающейся катастрофы. Так, читаем у Блока в статье 1910 года «О современном состоянии русского символизма»: «Это гибель от „играющего случая“: кажется, пройдены все пути и замолены все грехи, когда в нежданный час, в глухом переулке, с неизвестного дома срывается прямо на голову тяжелый кирпич. Этой лирикой случая жил Лермонтов» (V: 436).