От философии к прозе. Ранний Пастернак

Вторжение лермонтовской темы можно трактовать также по аналогии с появлением Генриха Гейне в «Апеллесовой черте» или, скорее всего, с ролью Толстого в «Письмах из Тулы», когда глубокой и очень темной ночью воспоминание о знаменитом писателе «как на рычаге поворачивает сцену» в смятенной душе поэта. Но в отличие от этих более ранних работ Пастернака Лермонтов появляется в повествовании почти незаметно. Прямо он назван в тексте только дважды: в самом начале «Постороннего», а потом в заключительной фразе повести, и в обоих случаях – исключительно через чтение девочки. Именно поэтому критики так долго не замечали роли Лермонтова в повествовании – в конце концов, разве может случиться что-то недоброе, когда вполне благополучная девочка, о которой так пекутся домашние, в начале зимы читает книжку и видит вдали хромого человека[287], чью фамилию Цветков она потом случайно узнает?

Важно и то, что этот обращенный к ребенку зов интеллектуального мира, которому предстоит сформировать характер девочки и ее судьбу[288], происходит в «Постороннем» на том этапе, когда Женю поражает общность и «обесцвечивание» окружающих лиц (раздел 7.1). Позднее Пастернак скажет в «Охранной грамоте»:

Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала. […] Отчего же большинство ушло в облике сносной и только терпимой общности? Оно лицу предпочло безличье, испугавшись жертв, которых традиция требует от детства (III: 151).

Может ли быть, что именно стирание индивидуальных черт в каждодневном существовании преодолевается присутствием искусства и в этом заключается роль появившегося Цветкова? (раздел 7.2–7.4). Как мы покажем далее, тема становления Жени также тесно связана с темой философских штудий Пастернака, пусть уже уходящих в прошлое (раздел 7.5), а также с отношением молодого Пастернака к Скрябину (раздел 7.6). При этом тема творчества и необычной впечатлительности, присущей творческому сознанию, уже связана в этой повести (и в ее замыслах) с поиском художественных средств, способных отразить связь между образным содержанием искусства и приближением беспощадной исторической реальности (раздел 7.7).

Выявляя метафорические и символические приемы повествования, эта глава возвращается к темам, затронутым в главе 6, но при этом с новым намерением – прояснить коренное изменение повествовательных стратегий во второй части повести. По ходу анализа мы продолжаем систематизированный комментарий таблицы I, подчеркивая появление новых уровней и границ, которые Женя преодолевает в своем взрослении. Таким образом, таблица I изменяется и расширяется на протяжении главы 7 и в ее заключении превращается в уточненную таблицу II.

7.1. Границы осени: обесцвеченные лица посторонних

Любопытно, что исследователи, подчеркивая тягу Пастернака к созерцательным, «настроенным на восприятие» героям и его неспособность создать образ сильной и решительной личности[289], обходят вниманием то смятение, которое испытывает Женя в свою первую екатеринбургскую осень, когда замечает, как посторонние люди словно смешиваются друг с другом и их лица утрачивают индивидуальность

[290]. После торжествующей летней открытости «выходящей из берегов» природы именно приближение осени совпадает с целым рядом новых впечатлений, неприятно поражающих девочку. Этот процесс начинается в самом конце первой части, когда у Жени, готовящейся к поступлению в гимназию, появляется репетитор с говорящей фамилией Диких[291]. Отношения ученицы и репетитора напоминают, пусть отдаленно, ситуацию, когда юноша Пастернак начал преподавать Иде Высоцкой[292]

, но в повести мотив влюбленности исключен изначально. Тема «Люверс», как и обозначено в заглавии повести, – тема детства.

Диких появляется именно в тот момент, когда с окончанием лета у девочки возникает ощущение, что целая вереница каждодневных, но непонятных явлений вторгается в ее жизнь. На «завязывающуюся душу» Жени эти «элементы будничного существования» влияют особенно болезненно и даже сравниваются с вторжением металла в ее сознание (III: 50)[293]. Как при химической реакции, металл начинает плавиться, превращаясь в «фантасмагорические идеи». Так, в тексте впервые упоминаются «идеи»[294] и одновременно подчеркивается наслоение событий, приводящих в смятение взрослеющую девочку: