От философии к прозе. Ранний Пастернак

В следующих двух главах мы оспорим этот десятилетиями сложившийся подход. Подчеркивая очевидные несоответствия между планами Пастернака зайти «к человеку в те часы, когда он целен» и представлением о Жене Люверс как о воплощении «детской непосредственности и спонтанности в сочетании с женской рецептивностью» (Aucouturier 1978, 45), мы предложим новый подход к рассмотрению этого первого крупного и по-настоящему значимого прозаического произведения Пастернака.

ГЛАВА 6

«ДОЛГИЕ ДНИ» В «ДЕТСТВЕ ЛЮВЕРС»

ХРОНОЛОГИЯ ВОСПРИИМЧИВОГО СОЗНАНИЯ

В этой главе речь пойдет о метафорической плотности «Детства Люверс», нарастающей по ходу повествования из‐за постепенной реорганизации метонимических или смежных образов. Не оспаривая утверждения, что лиризм в «Люверс» «пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» (Якобсон 1987, 329), мы покажем, как образы, кажущиеся изначально метонимическими, выстраиваются в метафорическую парадигму, во многом напоминающую насыщенную метафорическую схему «Заказа драмы». При этом ощущения конечного и бесконечного, известного и неизвестного меняются на каждом этапе развития сознания маленькой девочки. Структура этих изменений и взаимосвязей будет отражена в серии четырех таблиц 6-A, 6-Б, 6-В и 6-Г. Еще одна таблица «Проницаемые границы личности. Хронология восприимчивого сознания» объединит информацию, систематизированную в предыдущих таблицах, подготавливая читателя к анализу «Постороннего», второй части «Детства Люверс».

6.1. От младенчества к раннему детству: первые встречи Жени с внешним миром

В первой сцене повести (выход Жени из младенчества) ряд подробных описаний выявляет синтетическую природу детского восприятия: в ее сознание попадают будто бы случайные образы, и многие из них не исчезнут на всем протяжении повествования[245]. Важнейшей составляющей этой сцены является четко выраженный контраст постижения девочкой разницы между предметами и событиями, которые уже наречены именами, и постепенным осознанием того, что за границами поименованного существует огромный непонятный мир[246]. И, как это ни странно, именно мир неизвестного кажется Жене особенно родным и близким: все то, для чего еще нет названия и чему нет понятного определения, страшит и одновременно влечет ее к себе. Так, пугающим и не имеющим названия началом, до слез ужаснувшим Женю, оказывается рабочий поселок Мотовилиха, который проступает «далеко-далеко» сквозь ночную тьму, подсвеченный не то заходящим солнцем, не то фонарями, не то луной. Иными словами, с самого начала повествования наше внимание привлечено к образу неведомого мира, появляющегося в ореоле света. Но одновременно все знакомое тоже воспринимается ею словно в бреду:

Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене:

шла игра.

Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма […] (III: 34; курсив мой. – Е. Г.).

Не менее значимым представляется и тот факт, что на заводе производят чугун. Образ металла проникает в замерший в своей пасторальности дом[247]

, где ольха, нависавшая над брусьями «густа и переливчата, как чернила»[248]. И эта новая, только-только ворвавшаяся в жизнь ребенка реальность[249], насыщенная множеством деталей[250], почему-то важнее для Жени, чем дом, ольха и непонятная, чуждая, но знакомая (и уже имеющая название) карточная игра взрослых.