Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра

Да! И для меня это одно из главных откровений, когда я принялся изучать драматургию тех лет. У Игнатия Дворецкого есть пьеса «Веранда в лесу», и я ее успел посмотреть. Но когда я рассказываю старшим коллегам о том, как меня восхитила пьеса «Веранда в лесу» в сегодняшнем чтении, они удивляются, потому что спектакль Эфроса по этой пьесе как будто бы был неудачным, и люди посчитали, что неудачен первоисточник. Неуспех пьесы у большого режиссера «разрушил» ее, закрыл интерес к ней. Я думаю, рассказывая про эту пьесу, я рано или поздно добьюсь ее постановки. Очень важно театроведу мотивировать режиссеров читать, перечитывать. «Веранда в лесу» – пьеса про заповедник, про то, как государственная машина медленно отрезает от заповедника куски, уничтожает его. Вдруг человек, который утверждал ценности преобразования мира через коллективный труд, понимает, что в производственном мире все меньше остается мест для природы, и люди, которые этот заповедник холят и чтут, вступают в острейший конфликт с властью, вооруженный конфликт с партией, пытаются отстоять заповедник. И понятно, что в этой пьесе много чеховских мотивов и заповедник оказывается такой прозаровской цивилизацией, которая тоже требует защиты. И, как и в чеховской драматургии, здесь есть понимание безнадежности, становится понятно, что защитники заповедника, биологи, ботаники обречены на провал, а заповедники будут все дальше и дальше отодвигаться на север.

Вы переводили пьесу Мартина МакДонаха «Человек-подушка». Его драматургия как-то повлияла на российскую?

Я думаю, что для русского театра это, прежде всего, открытие нового жанра. МакДонах, как западный человек, изысканно шутит на тему смерти. То есть его главный жанр – черная комедия, которая в российском культурном контексте не очень развита. Над смертью в России шутят мало, тем более в театре, это претит нашей религиозной традиции, это часть западного кодекса. Но с помощью МакДонаха и многих других драматургов в театре все-таки появился раритетный жанр, где так страшно, что уже смешно, там пытаются страх смерти преодолеть через эскалацию смеха.

Когда вообще в российской драматургии после распада Советского союза мы можем говорить о появлении «новой драмы» и как в эту драму вписывается тот же Кирилл Серебренников с его спектаклем «Пластилин»?

Я не очень люблю этот термин и как раз в книжке его не употребляю. Мне кажется, что «новая драма» – это течение, движение, а не эстетика. Лучше использовать понятие «новая пьеса» или «современная пьеса». Как движение оно появляется в середине 1990-х годов и становится влиятельным и знаменитым к середине 2000-х годов. В России это связано с тем, что кураторами фестиваля «Любимовка» в 1993 году стали Михаил Угаров и Елена Гремина. С этого момента драматурги начинают понимать, что современному тексту надо помочь добраться до театра, режиссера, а там – и до критиков. Потому что театр 1990-х годов категорически эту драматургию не замечает. То есть драматурги берут это направление в свои руки, именно с драматургии начинается реформа театра в России. Кирилл Серебренников поддержал этот проект в своих первых «московских приключениях», он вывел его на первые позиции. Кирилл поставил в Москве пьесу Василия Сигарева «Пластилин», которая в тот момент получила премию «Антибукер», основанную Независимой газетой. В этом спектакле рождается эстетика и нового театра (во многом), и эстетика самого Кирилла. Потом Олег Табаков приходит в Московский Художественный театр после смерти Олега Ефремова. Одно из первых его решений – приглашение Кирилла Серебренникова в МХТ. И Кирилл ставит там сначала пьесу братьев Пресняковых «Терроризм», а потом их же «Изображая жертву». Между тем, а это обычно забывается, Юрий Бутусов в театре Табакова, в подвале (но это идет на сцене Художественного театра), ставит «Воскресение. Супер» – пародийную постановку братьев Пресняковых по роману Льва Толстого «Воскресение». И то, что современная пьеса, как явление тогда очень маргинальное, стала объектом одного из главных театров страны – это, конечно, привлекло внимание, а с ним – и зрителей, разделившихся на лагерь ненавидящих это явление и обожающих его. Я называю то, что происходило, методом двойных дебютов, когда дебютант рискует дважды, приводя в театр не только себя, но и спорный текст нового драматурга. Мне кажется, что только так и можно дебютировать.