Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра

Вы говорили про Людмилу Петрушевскую, которая, как известно, входила в Арбузовскую студию, но ведь был еще драматург Виктор Славкин – пожалуй, самый известный в этой студии… Расскажите о нем, пожалуйста.

Славкин знаменит тем, что его пьесы послужили основой для сценических произведений Анатолия Васильева. В отличие от Петрушевской Славкин все-таки получил какое-то очень сильное и внятное воплощение, и воплощение легитимное все-таки: спектакли Анатолия Васильева на Таганке и в театре Станиславского – это спектакли легальных театров. Неслучайно ведь пьесу Петрушевской «Уроки музыки» ставил Роман Виктюк в театре МГУ, и это было возможно только потому, что ставили в непрофессиональном, негосударственном театре. С другой стороны, то, что Анатолий Васильев сделал из двух пьес Славкина два очень сильных спектакля, практически «перекрыло кислород» этим произведениям для их дальнейшего существования, последующего пути – они слились с режиссурой, и дальше ставить их было очень сложно. Только несколько лет назад Владимир Агеев поставил заново «Серсо». Всегда возникает вопрос: когда пьеса становится легендарной через легендарный спектакль, закрывающий репертуарную жизнь этой пьесы, – это счастье для драматурга или его проклятье? Для меня, как театроведа, конечно, принципиально важно, чтобы текст жил в толще времени, чтобы он постоянно обогащался, ставился разными способами. Пьеса ценна вариациями. И пьеса должна ставиться бесконечно и разнообразно разными режиссерами. Несколько лет назад вышли дневники Славкина, и это очень сильное чтение. Если вы о нем не знаете, то обязательно эту книгу найдите и прочтите. Это дневники, случайно найденные на квартире Виктора Иосифовича и изданные Марком Розовским, – по-настоящему увлекательное интеллектуальное чтение. И у Славкина замечательные две фразы, которые он бросает как бы походя, но это фразы, которые формируют понимание того, что происходит в так называемой поствампиловской драматургии. Первая – «никто не хочет высунуться из окопа», то есть драматургия теряет интерес в принципе к конфликту как таковому. Драматургов перестают интересовать прямые столкновения людей между собой. Антигерой и герой не хотят высовываться из окопа, они знают свои позиции, уверены в своей правоте, и никто не хочет вступать в прямую дискуссию, в прямой диалог, разрушать традиционные позиции драматургии, в которой есть конфликт между личностными позициями. В поствампиловской драматургии конца 1970-80-х годов драматурги пытаются избавиться от конфликта, который на самом деле лежит в основе любой театральности. Театр без конфликта в принципе невозможен. Вторая фраза Славкина – «наше драматургическое поколение пыталось не видеть провала в феномене фиаско, катастрофы». То есть герои пьес и герои литературы пытались воспринимать фиаско в жизни человека как норму, не рвать волосы, не ужасаться, не клясть бога, не жаловаться на жизнь. Фиаско – это норма жизни, человек в принципе всегда живет в эстетике провала. И эта очень существенная вера, которая возникла в позднем советском человеке, который не рассчитывал на то, что будет всегда побеждать.

Выходит много театроведческих текстов о современной драматургии, но достаточно мало филологических. И один из немногих и крупных – книга Марка Липовецкого «Перформансы насилия». Он говорит о том, что герой современной драматургии – это язык, и это то, о чем вы сейчас говорили, что исчезает конфликт между героями. Что происходит в современных пьесах в связи с этим представлением о языке?