Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Интересно, что в другом издании, вышедшем в том же году и посвященном истории портретной живописи в России XVIII века, Голлербах в качестве приложения поместил очерк о гравированных портретах. Как пример «единственного в ту пору способа репродукции», гравюра, с его точки зрения, представляла собой зеркало, точно отражавшее все лучшие и наиболее популярные достижения портретистов[72].

Однако если интерес Голлербаха к гравюре объяснялся желанием уберечь от забвения этот, как тогда казалось, угасавший вид искусства[73], то, согласно изданной в том же году книге В. И. Анисимова «Графические искусства и репродукция», актуальность обращения к печатной графике была обусловлена ее способностью к многократному воплощению образов. Подчеркивая, что печатное искусство «есть основа всех культурных основ», Анисимов ссылался на французский словарь типографского искусства, где последнее названо искусством, сохраняющим все искусства, а также матерью науки и свободы[74]. При этом он особенно выделял технику гравирования на меди, при помощи которой можно было получить наиболее удачные и совершенные воспроизведения картин[75]

.

Свой взгляд на особенности взаимоотношения живописи и гравюры предложил в 1920‐е годы искусствовед Н. И. Романов, в 1923–1928 годах возглавлявший Государственный музей изящных искусств (ныне ГМИИ). Во вступительной статье к каталогу выставки английских эстампов он обратил внимание на проблему «живописных» возможностей гравюры, особенно остро ощутимую в британской печатной графике XVIII столетия, охваченной культом живописности[76].

Иной подход предполагался сложившейся в 1920‐е годы социологической концепцией искусства И. И. Иоффе. Согласно этой концепции, история художественного мышления была связана прежде всего с историей развития производственных отношений и сменой общественно-экономических формаций[77]. Иоффе считал, что

деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой — исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств[78].

Специфика различных видов искусства рассматривалась им как исторически изменчивая категория. С точки зрения Иоффе, она заключалась в том, что каждое искусство обладало своими особыми техническими средствами и восполняло в общественном мышлении невыразимое средствами других искусств. Хотя Иоффе писал о литературе, живописи и музыке, очевидно, что те же выводы могли быть экстраполированы и на область соотношения живописи и гравюры.

<p>В поиске реалистической выразительности</p>

В 1930–1950‐е годы ракурс искусствоведческих исследований сместился в соответствии с господствующими идеологическими установками в сторону поиска реалистических качеств в различных видах изобразительного искусства. В эти годы в крупнейших музеях страны организовывались выставки русской графики XVIII–XX веков[79]. Исследователи того времени, обращавшиеся к изучению русской гравюры XVIII столетия, стремились прежде всего подчеркнуть наличие традиций национальной школы гравирования в России и самостоятельность русских граверов по отношению к западноевропейским мастерам, признаки чего усматривали в нараставших в искусстве второй половины XVIII века реалистических тенденциях[80]. С этой точки зрения рассматривали и проблему взаимоотношения гравированных и живописных портретов.

В частности, И. И. Лазаревский в небольшой работе, посвященной граверу Е. П. Чемесову, акцентировал внимание на правдоподобии и «реалистической выразительности» его эстампов. Исследователь считал, что портретные листы Чемесова отличались от работ крупнейших западноевропейских граверов того времени «своим психологическим содержанием», в чем проявлялся их «глубоко национальный характер». Лазаревский подчеркивал превосходство некоторых эстампов Чемесова над живописными оригиналами, с которых они были исполнены, противопоставляя округленную и «приглаженную» форму лица на портрете Петра I Ж.‐М. Натье, «жеманность и условность» портрета И. И. Шувалова П. Ротари, идеализированность портрета Елизаветы Петровны Л. Токке более правдивым, с его точки зрения, образам на гравюрах[81] (в том же духе интерпретировал гравированный портрет Елизаветы Петровны искусствовед, библиофил и коллекционер А. А. Сидоров, заключая, что «в гравюре Чемесова Елизавета более реальна, чем на оригинале Токке»)[82].