Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

В своем исследовании, посвященном граверу Г. И. Скородумову, Е. А. Некрасова сравнивала «заказные репродукционные гравюры» мастера с его же работами, сделанными «по собственному побуждению», отмечая превосходство последних в силу того, что они отличались большей правдивостью в передаче действительности. В частности, она полагала, что портрет Е. Р. Дашковой, исполненный Скородумовым по собственному рисунку, «куда более интересен, чем блестящая по технике более поздняя гравюра Скородумова с портрета Екатерины II кисти Рокотова»[83].

<p>Возврат к осмыслению специфики гравюры</p>

В конце 1950‐х годов начался новый этап в изучении искусства XVIII века. Произошедшие в эти годы общественные перемены, относительная либерализация политической и общественной жизни способствовали постепенному освобождению отечественного искусствознания от влияния прямолинейного социологизма.

Вновь возродился интерес к осмыслению специфики живописи и графики как различных видов изобразительного искусства. Если в соответствующем разделе «Очерков марксистско-ленинской эстетики» живопись и графика не рассматривались как самостоятельные виды искусства, а представляли собой «как бы две разновидности одного из видов изобразительного искусства»[84], то В. Малетин в статье 1962 года констатировал, что,

видимо, все же существуют определенные принципиальные отличия современных живописи и графики, и анализ только особенностей художественной формы при всей его необходимости не может вскрыть сущности отличий, потому что они лежат, прежде всего, в структуре художественного образа, в принципах отражения действительности, в предмете[85]

.

Малетин полагал, что специфика художественного языка графики заключалась в большей, по сравнению с живописью, условности этого вида искусства. Он отмечал:

…в графике художественным языком являются именно линия, открытый цвет, которые предполагают значительную степень условности в передаче окружающего мира. Подобная условность — условность приема, и, конечно же, она не может рассматриваться как какой-то элемент художественного обобщения, как иногда это звучит в статьях отдельных критиков. Вместе с тем условность графики в передаче действительности определяет отличия живописи и графики.

Особенно важное значение Малетин придавал роли материала и техники при эстетическом переживании художественного образа в графических произведениях: «Там, где живописец передает предметный мир во всем его чувственном блеске, художник-график может прибегнуть только к намеку, косвенному, опосредованному указанию». И именно в условности графики он видел особую силу этого вида искусства, позволявшего отразить широкий круг внезрительных ассоциаций и образов, обнаруживая близкую связь с литературой и словом вообще[86].

Особенности соотношения графики и живописи подробно рассматривались в трудах Б. Р. Виппера, Е. С. Левитина и Б. А. Соловьевой. Основываясь на опыте предшественников, каждый из этих исследователей по-своему расставлял приоритеты в оценке двух столь различных видов искусства.

В подготовленном в 1964–1965 годах разделе «Графика» в составе курса лекций «Введение в историческое изучение искусства» Виппер отмечал, что принципиальное отличие между этими видами искусства заключалось в особом отношении между изображением и фоном — и, соответственно, в специфическом понимании пространства. Он выделял присущие гравюре возможности тиражирования и подчеркивал связь между техникой и концепцией изображения:

Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа.