Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Красочный слой в рисунке возникает постепенно в ходе свободных, различных по нажиму прикосновений воспроизводящего материала непосредственно к бумаге <…> создается впечатление неединовременности возникновения слоя <…> впечатление его подвижности. <…> При создании гравюры равномерное, механическое наложение краски на обработанную поверхность доски и последующее ее перенесение на лист путем придавливания (притирания) бумаги к доске придают красочному слою оттиска характер однородности, характер единого ровного покрова, который одновременно охватил всю поверхность изображения[94].

Кроме того,

в рисунке нет предопределенного стремления к выявлению или сохранению плоскости, тогда как в гравюре всегда так или иначе чувствуется сохранение, выявление и даже подчеркивание плоскости доски[95].

Публикации 1960–1980‐х годов показали важность определения специфики искусства гравюры. Значительным событием в процессе изучения этой темы в России стала конференция «Гравюра в системе искусств», организованная в 1989 году в Ленинграде отделом гравюры ГРМ и объединившая специалистов разных профилей, исследовавших вопросы взаимоотношения гравюры с другими видами искусства и литературой на разных этапах ее истории[96].

В отечественном искусствознании специально к изучению «репродукционной» гравюры впервые обратился М. И. Флекель, посвятивший этой теме ряд статей, опубликованных в течение 1960–1980‐х годов[97], материал которых послужил основой для первой в России книги по истории «репродукционной» гравюры и литографии: «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой…» (1987)[98]. Сравнивая эстампы с живописными оригиналами, Флекель сосредоточил внимание на технологических и художественных особенностях перевода образов из живописи в гравюру. В частности, он считал, что графика

с присущей ей более сжатой и лаконичной манерой не в состоянии дословно передать выразительность живописи, произведения которой на протяжении веков являлись основным объектом гравюры: необходим был перевод оригинала в форму другого искусства. <…> Поэтому лучшие из репродукционных гравюр и литографий, выполненные в разные периоды и в различных техниках, не только представляют вполне самостоятельный художественный интерес — во многих случаях не меньший, чем современные им авторские эстампы, — но и принадлежат к шедеврам графического искусства[99].

Расширение горизонтов. От вопросов атрибуции к межвидовым проблемам портретного жанра

С 1960‐х годов заметно расширился не только объем знаний, но и круг научных вопросов по искусству XVIII века. Эта тенденция отразилась в том числе на изучении взаимоотношения русского гравированного и живописного портрета. Однако исследователи не ставили специально задачу рассмотрения этой проблемы, воспринимая ее как неотъемлемую часть художественного процесса (М. А. Алексеева, К. В. Малиновский), в связи с задачами атрибуции (А. Л. Вейнберг, П. А. Дружинин) и в контексте характеристики особенностей творчества граверов (Г. Н. Комелова, Н. Г. Сапрыкина).

Одна из ведущих специалистов по русской гравюре XVIII века М. А. Алексеева обратила внимание на то, что в середине XVIII столетия произведения мастеров Гравировальной палаты Академии наук, как правило, представляли собой плод коллективной работы нескольких художников, предполагая наличие оригинала (рисунка или живописного произведения), тогда как в Петровскую эпоху подобные эстампы граверы исполняли по собственным рисункам. Поэтому при изучении гравюр этого времени важно было проследить изменения художественного образа на всех этапах его создания[100].