Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Перечисляя особенности гравированных изображений, он обращал внимание на то, что гравюры, которые репродуцировали оригинал во многих экземплярах, в большей степени, чем памятники других видов искусства, были рассчитаны на широкие слои общества. При этом Виппер предостерегал от того, чтобы считать печатной графикой лишь рисунок, гравированный на дереве или на металле для тиражирования, подчеркивая, что этот вид искусства благодаря своим технологическим особенностям предполагал особую структуру образа и особую композицию, задуманные именно в этой технике и в этом материале и в других техниках и материалах неосуществимые[87].

Левитин выделял в качестве главных отличительных свойств гравюры ее тиражность и «отвлеченный, черно-белый характер»[88]. С точки зрения исследователя, особенности станковой живописи и гравюры были связаны с обстоятельствами возникновения этих видов искусства на рубеже XIV–XV веков — в эпоху кризиса средневековой системы ценностей, когда в изобразительном искусстве исчезла синтетичность построений, позволявшая «сохранять равновесие между символическими элементами и натуралистическими тенденциями, между категорийным началом — то есть тем, что постигается понятием, — и субъективно, чувственно наблюдаемым и ощущаемым, между иконографическим каноном (то есть символами понятий) и индивидуальностью воплощения, — иными словами, равновесие между абстрактностью и конкретной портретностью». Левитин обращал внимание на то, что в момент кризиса и распада средневекового мировосприятия живопись и гравюра аккумулировали в себе разнонаправленные тенденции, прежде составлявшие единство. Станковая живопись обнаруживала свое принципиальное устремление к натуроподобию, к зрительной предметности в воспроизведении окружающего мира. Гравюра же, включая компонент натуроподобия, тяготела больше к абстрактному и символическому началам, к отвлеченности художественного языка и обобщенности в трактовке образов. По его мнению, важнейшее отличие гравюры от живописи заключалось в том, что живопись

всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя более осмысления, чем вчувствования[89].

При этом, обращаясь к произведениям печатной графики XVIII века, он особенно подчеркивал их вторичность по отношению к живописным оригиналам, утверждая, что гравюра этого времени «следует за станковой картиной, она как бы „прислоняется“ к живописи»[90]. Поэтому Левитин оценивал гравюры, исполненные в репродукционных техниках, преимущественно в терминах живописи (тонкость тональных переходов, мягкость моделировки и т. п.), утверждая этим, что эстетика их была вторична[91].

Соловьева придавала определяющее значение различию в отношении воспроизводящих материалов к поверхности носителя изображения:

В живописи поверхность действительно «уничтожается», но не глубоким пространством, а краской и не как плоскость, а как дерево, холст, штукатурка. В графике материальная поверхность в большинстве случаев до конца не исчезает, здесь остаются открытые участки бумаги, которые и вызывают — в той или иной степени — ощущение плоскости[92].

Она также обращала внимание на различный характер «материальной формы» в живописи и графике: если «живописное произведение дает глазу те же компоненты видимого, что и реальный мир», то

рисунок и гравюра воспринимаются одновременно и как условное отображение мира, и как материальный предмет — лист бумаги с нанесенным на нем изображением; само же изображение воспринимается и как конкретный объект, и как сочетание линий и пятен на поверхности листа[93].

При этом между условностью в рисунке и в гравюре, с ее точки зрения, было существенное различие, связанное с различием в характере красочных слоев, с отношением к плоскости и пространству: