Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

в его портретах гравюра как таковая имеет самостоятельное значение. Уокер не просто сухо и педантично копировал оригиналы, как многие граверы его времени, но перерабатывал их, пытаясь придать особое, неповторимое очарование[107].

Первые общие наблюдения по интересующей нас теме были высказаны Е. А. Мишиной. В частности, в 1989 году в предисловии к каталогу выставки русских гравированных портретов XVII — начала XIX века автор отмечала, что русские граверы, как правило, значительно видоизменяли оригинал, создавая собственные композиции. Изменения касались не только композиционного построения, отдельных деталей обрамления и атрибутов моделей, но и художественной и содержательной трактовки образов. С точки зрения исследовательницы, граверы стремились внести в изображение свою оценку личности, что позволяло им создавать глубокие и психологически достоверные произведения, которые зачастую по своим художественным качествам превосходили живописные прототипы[108].

Кроме того, Мишина впервые обратила внимание на роль обрамления в формировании художественного образа в портретной гравюре. С ее точки зрения, черты классицизма, проявившиеся в печатной графике несколько раньше, чем в живописи, сказались, в первую очередь, «в обрамлении гравированных портретов, которые уже к началу 60‐х годов XVIII века становятся строже, четче и обыкновенно приобретают форму овала или прямоугольника»[109].

В публикации 2003 г., посвященной жизни и творчеству Г. И. Скородумова, Мишина отмечала зависимость развития гравировальных техник от характера живописной манеры художников, чьи оригиналы воспроизводились в печатной графике[110].

В последние десятилетия среди исследователей искусства XVIII столетия заметно стремление к более широкому и многоаспектному подходу в осмыслении материала, желание обозначить новые пути и ракурсы его исследования.

В контексте настоящей работы большое значение имеет исследование А. А. Карева, посвященное модификациям портретного образа в различных видах искусства. В этой обобщающей по своему характеру работе гравюры середины XVIII столетия рассмотрены как наиболее полноценное соответствие живописному портрету в мире графики. Автор особенно выделяет знаковость и бóльшую эмоциональную отчужденность эстампов и приходит к выводу, что «гравированный портрет можно рассматривать как запечатленную часть контекста, в котором обычно воспринимался портретный образ живописного полотна»[111]. Хотя внимание исследователя было сосредоточено прежде всего на тех чертах, которые неотъемлемо присущи портретному образу, к какому бы виду искусства он ни относился, эта публикация показала плодотворность и перспективность обращения к межвидовым проблемам портретного жанра, определив перспективы его дальнейшего изучения.

Обозначенные Мишиной и Каревым аспекты взаимодействия портретной гравюры и живописи оказали влияние и на современный выставочный процесс. Они нашли отражение в концепции выставки русской портретной гравюры, прошедшей в 2011 году в ГИМ. В экспозиции некоторые эстампы и рисунки были представлены рядом с живописными оригиналами, по которым они предположительно создавались[112]. Такой подход позволил не только обогатить содержательно и разнообразить эстетически экспозиционное пространство, но и отчасти визуализировать динамику художественного процесса.

В составленном С. В. Морозовой каталоге собрания русской портретной гравюры XVIII века в ГИМ автор обобщила идеи, высказанные исследователями прежде. Она обозначила проблему взаимоотношения портретных эстампов с живописными оригиналами в числе основополагающих для осмысления «репродукционной» гравюры, представив материалы для ее дальнейшего изучения[113].

Изображение и слово

В рамках историографического обзора хотелось бы отдельно обратиться к исследованиям, посвященным взаимосвязи изображения и слова. В контексте настоящей работы этот аспект имеет большое значение.