Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

В обстоятельном исследовании жизни и творчества Е. П. Чемесова К. В. Малиновский уделил большое внимание поиску живописных оригиналов, с которых непосредственно создавали гравюры, ибо художественная практика XVIII века предполагала существование различных живописных повторений и копий. В частности, исследователь предположил, что портрет Петра I, гравированный Чемесовым по оригиналу Ж.‐М. Натье, создавался не с того портрета, который в настоящее время хранится в собрании ГЭ и считается копией с оригинала Наттье, а с портрета, подаренного Елизаветой Петровной канцлеру графу М. И. Воронцову[101]. Один из портретов Елизаветы Петровны, как справедливо заметил Малиновский, внимательно сравнивший изображения, был гравирован Чемесовым не по этюду с натуры, написанному Токке для портрета императрицы в рост, как считалось ранее, а по хранящемуся в настоящее время в собрании ГТГ рисунку пастелью самого Чемесова с законченного портрета государыни[102]. Описывая другой эстамп Чемесова с изображением императрицы Елизаветы, Малиновский подчеркивал превосходство гравюры в сравнении с живописным оригиналом П. Ротари:

Портрет Ротари, с которого делалась гравюра, остался незавершенным, фактически на стадии подмалевка, без лессировок. Относительно хорошо проработано лишь лицо, но и оно не удалось художнику, ибо получилось искривленным, а нижняя челюсть кажется неестественно выдвинутой. Остальная же часть портрета лишь приблизительно намечена. И на основе такого неудачного живописного оригинала, не благодаря, а вопреки ему, гравер создал пленительный женский портрет[103].

Для А. Л. Вейнберг вопрос взаимодействия гравированного и живописного портретов Е. П. Чемесова обрел актуальность в контексте атрибуции живописного полотна из коллекции ГИМ. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, исследовательница доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет»[104]. Однако впоследствии в ГИМ предложенная версия не была принята, и сегодня данный живописный портрет считается работой неизвестного русского автора.

П. А. Дружинин высказал предположение об авторстве живописного оригинала портрета Н. А. Демидова, гравированного в технике пунктира Скородумовым, основываясь на стилистических особенностях эстампа. Автор замечал:

…судя по превосходно переданной фактуре ткани и деталировке кафтана, обработке звезды и особенности освещения, можно предположить авторство Александра Рослина. Стоит заметить, что передача фактуры ткани у Рослина является одной из характерных черт этого художника, впервые отмеченная еще Д. Дидро в описании Салона 1765 года. По композиционным приемам портрету Никиты Демидова родственно погрудное изображение И. И. Бецкого, написанное в 1777 г. во время пребывания в Петербурге. Особенно же близок портрету Демидова находящийся в собрании Академии Художеств в Стокгольме автопортрет художника, написанный Рослином в 1775 г.

Данное предположение автора нашло документальное подтверждение[105].

Г. Н. Комелова, описывая портрет Т. Димсдейла, исполненный Д. Г. Герасимовым по живописному оригиналу К. Л. Христинека, замечала, что гравированное изображение выполнено «с большим мастерством, тонким и уверенным резцом», тогда как «некоторая сухость, возможно, идет от оригинала — сдержанность англичанина нашла отражение как в живописном оригинале, так и в гравюре с него»[106].

Рассматривая превосходные оттиски гравюр Дж. Уокера из собрания ОРК и РНБ МГУ, Н. Г. Сапрыкина обращала особенное внимание на оригинальность и независимость их создателя в воспроизведении оригиналов. По мнению исследователя, в числе важнейших достоинств работ Уокера было его умение передать «художественную сущность произведений живописцев», сохранив при этом собственный стиль: