Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Создание и продажа в России гравюр, издававшихся сюитами, как, например, серия портретов русских государей (18 листов) И. Штенглина, неоднократно публиковавшаяся и копировавшаяся с 1742 года[310], или «Пантеон российских авторов» П. П. Бекетова (1801)[311], — свидетельство того, насколько значительным в это время был интерес к российской истории. Это было общеевропейской тенденцией. В Великобритании, например, на волне интереса к национальной истории возникла мода на экстраиллюстрирование (или грейнджирование) книг, что предполагало сотворчество владельцев, авторов текстов и эстампов: разрозненные, но тематически близкие вербальные и визуальные материалы объединялись владельцем под одной обложкой, создавая персонализированное печатное издание[312]. При этом инициатор моды на экстра-иллюстрирование, британский священнослужитель, биограф и коллекционер гравюр Джеймс Грейнджер, считал, что никакое иное изобретение не способно лучше увековечить память о славных людях, как современное искусство гравюры, которое он «без стеснения предпочел бы хваленому искусству египтян»[313].

По-видимому, как отголосок этой традиции, в России в конце XVIII–XIX веках появилась практика вклеивать гравированные портреты в книги исторического содержания. Например, хранящийся в собрании ГИМ второй том издания «Житие и славные дела Петра Великаго…» З. Орфелина (1774), некогда принадлежавший поэту, драматургу, переводчику и сенатору Андрею Жандру, был дополнен владельцем гравированными изображениями, в числе которых несколько портретов — изображения царевича Алексея Петровича (резец, офорт; 1729) и Шарлотты-Христины-Софии с арапчонком (1730; резец, офорт), исполненных Х. К. А. Вортманом по оригиналам И. П. Люддена, и портрет царевны Анны Петровны А. Зубова (1742–1745; меццо-тинто) по живописному оригиналу И.‐Г. Таннауэра[314]. Дополняющие текст эстампы, создававшиеся отдельно в разные годы различными мастерами, не соответствовали формату издания, поэтому почти у всех листов подогнуты края.

При этом возможность многократного воплощения образа наделяла гравированные изображения особенной свободой, недоступной для живописного изображения. Гравировальные доски множили художественный образ, который, будучи связан с легким листком, отныне мог переходить из рук в руки и «присутствовать» одновременно в отдаленных друг от друга местах. С точки зрения русского общества второй половины столетия, эта способность гравюры была особенно ценной. В известном в то время в России трактате Роже де Пиля среди шести основных «хороших действий, которые могут произойти от употребления эстампов» упоминалось, что они «представляют нам отдаленные предметы так, как будто они находились перед нашими глазами и которых мы не могли бы видеть без весьма трудных путешествий» и «доставляют нам легкие способы сравнивать множество вещей одних с другими, ибо мало они занимают места своим великим числом и разностью»[315]. Во второй половине XVIII века активно использовали эту возможность, сопровождая гравюрными изображениями письма или же посылая их в качестве подарков, о чем, например, упоминает в своих «Записках…» Штелин[316]. Коллекционировавший гравюры (в том числе портретные) Ф.‐В. Берхгольц, который с 1746 года жил в Висмаре (то время принадлежавшем Швеции), неоднократно получал по почте гравюры в виде свертков[317]. Болотов писал о том, как однажды в 1793 году имел удовольствие «получить <…> почту с газетами и журналами, из коих в одном был гравированный портрет славнаго французскаго генерала Дюмурие, что все меня также занимало»[318]. В «Санктпетербургских ведомостях» в 1781 году опубликовали новость из Парижа о том, что «Маркиз де Кастри, Флотский Министр, недавно послал к вдовствующей госпоже Куедик прекрасный Естамп, работы славнаго Аглинскаго Гравера Г. Картера…»[319]

Известно, что Екатерина II часто дарила своим приближенным отпечатки с особенно понравившегося ей портрета работы Дж. Уокера по оригиналу М. Шибанова: согласно Д. А. Ровинскому, «один экземпляр его был послан, по словам Храповицкого, Гриму <…> другой был подарен самому Храповицкому; еще такой же портрет был послан обер-камергеру Рибопьеру»[320]. А в письме к приглашенному в Академию наук берлинскому граверу Шмидту Штелин писал: «Портрет ея имп. величества, чудесно исполненный Токке, ждет Вашего резца, чтобы поразить им весь мир»[321].