Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Одной из отличительных особенностей гравюры со времени возникновения этого вида искусства в XV столетии была значительная свобода владельцев в обращении с оттисками. Относительно невысокая стоимость, небольшие размеры и лаконизм художественных приемов, а также особые возможности тиражирования, предполагавшие многократное воплощение образов, способствовали тому, что на эстампах легко допускались рукописные надписи, декоративные надрезы, заметки, поправки и прочие дополнения. Поэтому творческий процесс их создания мог продолжаться и после печати, предполагая участие владельцев, вносивших те или иные изменения в отпечаток как вскоре после его публикации, так и много лет спустя. Это обстоятельство обусловило значительный интерес со стороны исследователей к вопросу бытования гравюр[322].

Сегодня разнообразные следы вмешательств в пространство гравюрных листов сами по себе являются ценными источниками, позволяющими приблизиться к пониманию восприятия этих изображений людьми прошедших эпох, осмыслить социально-политический, эстетический и просто бытовой контекст, в котором они создавались и существовали, значительно расширяя наше представление о роли печатной графики в истории и культуре.

Один из наиболее распространенных вариантов «вторжения» владельца в пространство гравюры — рукописный текст на полях. Сохранившиеся на портретных эстампах XVIII века владельческие надписи поражают не только своим содержанием, которое всегда связано с изображением, но и тем, как органично они вписаны в композицию гравюрного листа. Такого рода рукописные тексты аналогичны гравированным надписям и подписям и подчиняются структуре сложившегося вокруг портретного образа «эмблематического поля» (см. главу 4). Не случайно владелец портрета императрицы Елизаветы Петровны работы Е. П. Чемесова (ил. 7), желая в тексте, нанесенном им на гравюру чернилами и пером, обратить внимание на красоту и легкомыслие правительницы, счел нужным прибегнуть к цитатам из латинских авторов, разместив их в нижней части листа[323]. Столь же уместно смотрятся и вирши, начертанные Н. Е. Струйским на принадлежавшем ему оттиске портрета С. К. Грейга работы Дж. Уокера (1788; бумага; меццо-тинто; ГИМ), и изящный французский текст под изображением на автопортрете Е. П. Чемесова (ил. 5)[324].

Интересен прецедент, когда к портрету, напечатанному на шелке, прикрепляли ленту с владельческой надписью. Именно так поступил Николай Еремеевич Струйский, получив от И. И. Шувалова в 1791 году портрет Екатерины II, гравированный Скородумовым по живописному оригиналу Рокотова и отпечатанный на атласе[325]. В Отчете о работе Исторического музея за 1889 год сохранилось описание портретов, происходивших из имения Струйского Рузаевки, в числе которых упомянут «печатанный на атласе овальной формы портрет Имп. Екатерины II, гравированный Скородумовым с портрета Рокотова»; к нижнему его краю была прикреплена атласная лента с напечатанным на ней стихотворным посвящением:

Изъ двухъ Шуваловъ мне один Сей въ дар вручилСей зрак Божественный, которой столь блистаетъ,Къ которому мой духъ мое все сердце таетъ,А онъ ево изъ рукъ Минервы получилъ.

Помимо стихов, на ленте была помещена надпись:

Врученъ мне в Санктпетербурге отъ Мецената 1791 г. Николай Струйской[326].

По-видимому, упомянутым в отчете оттиском является сохранившийся в собрании ГИМ портрет, отпечатанный на бледно-зеленом атласе[327].

В отличие от гравированных текстов рукописные дополнения очень индивидуальны по содержанию. Они в большей степени свидетельствуют о конкретных обстоятельствах бытования эстампов и о личном отношении владельцев к изображенным на портретах героям, внося элемент мимолетности в уподобленную монументу композицию портретной гравюры.