Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Пример иного рода — портрет графа А. Г. Орлова-Чесменского (тушь, перо, кисть; ГТГ), созданный неизвестным художником к гравюре, которая впоследствии была приложена к книге «Жизнь графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского, почерпнутая из достоверных российских и иностранных источников С. Ушаковым. Ч. 1. СПб., 1811»[414]. Здесь склеенный из двух частей рисунок полностью воспроизводит композицию будущей гравюры, включая сцену Чесменского боя внизу портрета и надпись по овалу. Для последующего гравирования, очевидно, предназначались и портреты И.‐Ф. и А. Мюдрих (1788; графитный карандаш, тушь, кисть, перо; ГТГ)[415].

Граверы могли исполнять подготовительный рисунок и в цвете, как, например, портрет Елизаветы Петровны Г. Ф. Шмидта (1761–1762; бумага, пастель, итальянский карандаш; ГТГ)[416] или не сохранившийся портрет Екатерины II в дорожном костюме кисти Дж. Уокера, выполненный (как указывает Д. А. Ровинский)[417] цветными карандашами с живописного оригинала М. И. Шибанова. В случае с работой Шмидта становится заметным, как постепенно меркнет колористическое богатство живописного полотна Токке, проступая в рисунке бархатистой пастелью только лишь его матовым отблеском и уже обретая в отдельных своих частях (в очертаниях волос и орденской звезды) линеарную ясность и четкость будущей гравюры.

Таким образом, подготовительный рисунок, являясь промежуточным этапом между живописным портретом и его воплощением в гравюре, мог сочетать в себе определенные качества каждого из этих видов. В отличие от графических эскизов и этюдов к живописным произведениям, создававшихся с расчетом на последующее «оживление красками» на полотне[418], здесь мы видим обратную ситуацию, предполагающую ориентацию на отсутствие цвета и, соответственно, усиление выразительности графических качеств изображения.

Техники гравирования

На следующем этапе после создания рисунка последний переводился с бумаги на поверхность медной доски, и начинался собственно процесс гравирования. Основные способы создания эстампов, существовавшие в то время, емко и точно сформулировал в 1798 году переводчик и писатель Николай Петрович Осипов. В книге об изготовлении лаков, посвященной «Его Высокоблагородию Почтеннейшему моему благоприятелю и другу» Д. Г. Левицкому, собранной Осиповым «из разных иностранных и Российских записок», автор констатировал:

Эстампы, или картины работаются трояким образом. Во перьвых вырезываются на медных досках грабштихелем; во вторых покрываются особливаго рода фирнисом, и по оному чертится так называемыми радирными иглами; а на сии прорезанныя иглами сквозь лак черты наливается потом крепкая водка, которая все означенныя черты в меди выедает; третья работа называется тушевальная, или черная, при производстве которой вся доска исчерчивается наперед сплошными чертами, дабы она вся сделалася шароховатою, и выпечатала бумагу всю черною; а потом те места, которыя на картине должны быть белыя и светлыя, соскабливаются и выглаживаются, и черты уничтожаются[419].

Под первыми Осипов подразумевал произведения резцовой гравюры, под вторыми — офорты, под третьими — меццо-тинто. Сочетания и вариации этих техник, наряду с не упомянутыми им пунктиром (точечной манерой), лависом, акватинтой и сухой иглой, обладали разными возможностями для передачи живописного языка.

Художественные и технологические особенности каждой из гравюрных техник подробно освещены в научной литературе. Для нас же в контексте данного исследования важно рассмотреть проблематику, связанную с процессом передачи стилистики живописных оригиналов; оценить, насколько граверам удавалось передать особенности манеры и почерка создателей живописных полотен и всегда ли перед ними стояла такая задача; а также определить, на какие образцы они ориентировались.

Классическая традиция гравирования резцом и офортом