Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Интересно, что в оттисках третьего состояния портретный образ был дополнен монограммой Екатерины II с исходящими от нее солнечными лучами и двуглавым орлом. Одна голова орла обращена к полумесяцу (символ, ассоциирующийся с Османской империей), которому угрожает скипетром, тогда как другая зорко следит за табличкой с надписью «Грузия», крылом придвигая ее и сжимая щит с картой Крыма, подписанной сверху Peti Tarta (Малая Татария), — явный намек на российские военные победы и имперские амбиции. Созданный, очевидно, вскоре после присоединения Крыма 8 апреля 1783 года и заключения Георгиевского мира 24 июля того же года, подтвердившего протекторат Российской империи над Восточной Грузией, этот образ прославлял два наиболее значительных достижения екатерининской внешней политики. Нежный и величественный, женственный и одновременно мощный, он безупречно воплощал политические стратегии императрицы в трансляции образа России как сильного, цивилизованного государства, управляемого просвещенным и щедрым монархом.

Меццо-тинто

По-видимому, политические мотивы обусловили и короткий расцвет в России другой «английской» манеры гравирования — техники меццо-тинто, которую называли также «темною работою»[453]. По приглашению императрицы в Санкт-Петербурге в 1784–1802 годах (с перерывами), в должности гравера ее императорского величества работал один из лучших британских мастеров этой техники — уже упоминавшийся Джеймс Уокер. Достойное воплощение достижений екатерининского правления в модной в то время в Европе манере меццо-тинто, несомненно, должно было повысить престиж империи в международном культурном контексте. Поэтому Екатерина II не препятствовала Уокеру в его желании продавать в Лондоне оттиски с созданных им в России эстампов. Большинство исполненных Уокером в Петербурге гравюр представляют собой портретные изображения императрицы, членов императорской семьи и представителей высшей аристократии.

Меццо-тинто было прекрасно приспособлено для репродукционных целей: изображение строилось от темного к светлому при помощи выглаживания его на шероховатой поверхности медной доски. Подобно работе в технике пунктира, художник оперировал не линией, а пятном, текучими переходами света и тени. Трактовка поверхности при помощи пятен различного тона, а также непрерывность светотеневых переходов в наибольшей степени соответствовали характеру живописного языка.

Яркий пример работы Уокера с русским живописным оригиналом — портрет Екатерины II (ил. 13), исполненный по портрету кисти М. Шибанова (1787; ГРМ)[454], где императрица была изображена в дорожном костюме и отороченной мехом шапке, которые, как считается, были на ней в 1787 году во время путешествия в Крым, известного как Таврическое путешествие, когда она торжественно проехала по обширным землям, приобретенным в ходе последних русско-турецких войн. Особая манера изображения создает здесь эффект близкого присутствия модели, когда можно даже заметить морщины стареющей кожи и усталый взгляд, присущий человеку, предпринявшему длительное путешествие. Однако неподвижная поза, уверенный и деспотичный взгляд, изображения орденов Св. Андрея Первозванного, Св. Георгия и Св. Владимира (последний был учрежден Екатериной в 1782 году с девизом «Польза, честь и слава», из которого «честь» и «слава» читаются на листе) демонстрируют ее высокое положение и военную власть, увеличивая дистанцию со зрителем. Это своеобразное сочетание визуальной достоверности и формальной торжественности композиции идет от живописного оригинала Шибанова — по некоторым сведениям, крепостного художника князя Г. А. Потемкина-Таврического, или, как о нем отзывался Уокер, — «пьяного русского живописца, <…> которого приходилось запирать в комнате, чтобы удержать от пьянства, когда императрица позировала»[455].

Хотелось бы обратить внимание на то, что в сравнении с прекрасно исполненным живописным оригиналом меццо-тинто Уокера вносило в изображение оттенок изысканной легкости и естественности, трансформируя его формальную концепцию в ненавязчивое воплощение спокойного величия власти, уверенной в своей силе и мудрости. Могущественный российский суверен, Екатерина II, которую еще в 1762 году британский писатель Хорас Уолпол называл «эта северная Гофолия», «Алекто Московии» (Алекто — в древнегреческой мифологии богиня мщения), «Фурия Севера», чья манера держаться позже, по словам Уокера, столь поражала окружающих, что «был потрясен даже француз», являла свое императорское величество в неожиданно неформальной манере, представая как могущественная и в то же время покровительственно-заботливая Мать Отечества. Этой идее соответствует и поэтическая надпись под изображением, сочиненная по-французски дипломатом и историком Луи-Филиппом Сегюром, сравнившим Екатерину с магнитом, влекущим на север, и назвавшим ее счастливым завоевателем, мудрым законодателем и прелестной женщиной с умом великого мужа, которая, объезжая земли своей страны, дарует счастье подданным, просвещает их и оберегает от ошибок.