Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Подводя итоги, хотелось бы еще раз обратить внимание на некоторые существенные особенности перевоплощения портрета при переводе из живописи в гравюру. Будучи двойным отражением образа, портретный эстамп в первую очередь был воплощением изображенного как такового и лишь во вторую — публикацией его портрета как произведения искусства. Особое внимание уделяли проблеме сходства, исходя из этого, оценивали качество портрета. Однако гравюра как отражение живописи предполагала иные критерии сходства, обусловленные иными функциями, размером, материалом и т. д. Теряя присущие живописи иллюзорные качества, образ в гравюре воспринимался в большей степени как знак. В соответствии с этим трансформировалась и концепция сходства.

Художественное совершенство исполнения эстампов, создававшихся в России во второй половине XVIII столетия, свидетельствует о сложившейся в это время высокой визуальной культуре. Особенную роль в процессе перевода образа из живописи в гравюру играл подготовительный рисунок, который был своего рода промежуточным отражением портрета и сочетал в себе качества каждого из этих видов искусства. Однако, в отличие от подготовительных рисунков к живописным портретам, создававших основу, которая должна была в живописи быть дополнена цветом, здесь заметна зеркально обратная ситуация, предполагавшая ориентацию на отсутствие цвета и соответственно — усиление выразительности графических качеств изображения. Технические трансформации живописного образа при переводе в гравюру были обусловлены не только решением художественных задач, связанных с поиском путей наиболее адекватного воплощения характера живописного языка, но и политическими мотивами, когда умелая манипуляция художественными приемами меняла характер портретного образа, предназначенного для как можно более широкой аудитории.

Глава 4 <strong>Функции обрамления в композиции портретных эстампов</strong>

Попадая с плоскости холста на листы бумаги, портрет обретал изобразительную раму, которая могла включать архитектурные или орнаментальные мотивы, исторические или аллегорические композиции, надписи, подписи, символы и эмблемы и иногда занимала значительно больше места, чем само изображение человека. В силу очевидных причин, обусловленных прежде всего периферийным положением такой гравированной оправы в композиции листа, она мало привлекала внимание исследователей.

Между тем рассмотренное в соотнесении с предшествовавшим эстампу живописным оригиналом (который с эпохи Возрождения тоже не мыслился без рамы)[456] гравированное обрамление представляет исключительный интерес. Ибо, как всякая рама, оно предполагает и особую форму подачи образа, а в широком смысле — определенный способ восприятия, связанный с мировоззрением человека эпохи: изменить раму — значит изменить точку зрения на то, что внутри нее[457].

Как заметил Б. А. Успенский,

именно «рамки» — будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы — организуют изображение и, собственно говоря, делают его изображением, т. е. придают ему семиотический характер[458].

Поэтому наряду с другими аспектами разнообразные воплощения портретного образа в гравюре, вне зависимости от уровня или техники исполнения, предстают и как разные способы его интерпретации.

Самый распространенный тип гравированного обрамления в России в этот период — «каменные» овальные рамки, возвышающиеся над прямоугольной табличкой с надписью или на постаменте-цоколе, восходящие к типу, разработанному французским гравером XVII века Р. Нантейлем и использованному им, например, в знаменитом портрете Людовика XIV (1662; резец)[459]. По мнению Н. К. Масюлионите, композиционная схема гравированных портретов в овальной рамке с кратким текстом по периметру восходит к медальерному типу, где модель помещалась в овальном обрамлении с сопроводительной надписью. Этот тип в дальнейшем широко вошел в практику и стал классическим. Однако трудно сказать, где впервые был применен этот тип обрамления: