Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Иногда, как, например, в портрете государственного деятеля и дипломата Андрея Артамоновича Матвеева (ил. 14), гравированном Н. Я. Колпаковым по оригиналу мастерской Г. Риго (1706; ГЭ)[470], «вечная» каменная оправа демонстративно показана ветшающей, возникая как напоминание о судьбе всего того человеческого, которое «есть прах и в прах возвратится». Как сказано в одной эпитафии 1773 года: «…вся та тщетная слава, могущество и богатство исчезнут, и все то покрывает камень, тело ж истлевает и в прах обращается»[471]. Есть интересные примеры того, как изображение подобного обрамления, идеально точное и строгое в первом состоянии гравюры, обретает «ветхость» во втором, как, скажем, в портрете К. Е. Сиверса работы Е. П. Чемесова (1764; офорт, резец)[472]. Руинированность рамы наводит здесь на соответствующие размышления, вызывая воспоминания о прошлом и заставляя отвлечься от суеты. Д. Дидро в «Салоне 1767‐го года» писал: «Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир, длится одно лишь время»[473].

Воплощая хрупкое равновесие времени и вечности, эстетика руин наводила на размышления о смерти[474]. Заинтересовавшиеся вопросом могли приобрести в 1795 году в Санкт-Петербурге

в книжных лавках против зеркальной линии у купцов Тимофея Полежаева и Герасима Зотова под № 18 и 22 <…> Зерцало вечности или рассуждение, 1‐е о смерти, 2‐е о последнем суде, 3‐е о адском мучении, 4‐е и о радости райской, в коих изображены средства к удалению себя от пороков и мирских сует[475].

Интересно, что Memento mori («Помни о смерти») — было возгласом «масонов при посвящении в масоны профанов-новичков; такие же слова были обыкновенно начертаны в так называемой темной храмине, в которую вводился посвящаемый до принятия в ложу и которая служила для предоставления профану углубиться мыслью в себя»[476]. Однако, «помня о смерти», композиции портретных эстампов, утверждали вечность памяти о человеке, ибо разрушению подвергалось только каменное обрамление, а не портретный образ.

В живописи тоже известны изобразительные обрамления, имитирующие камень. Однако при всей мемориальной заостренности здесь возникает все же несколько иная ситуация. В портрете великого князя Павла Петровича в детстве кисти Ф. С. Рокотова (1761; ГРМ)[477] иллюзорные возможности образа несравненно выше, чем в исполненной с него гравюре Д. Г. Герасимова (ил. 9). Поэтому в живописном варианте — и в данном случае это подчеркнуто перекинутой через раму мантией — граница между пространством портрета, пространством рамы и пространством зрителя оказывается демонстративно проницаемой. Это, скорее, похоже на взгляд из окна, из одного реального пространства — в другое, иллюзорное, но очень близкое реальному. В гравюре же, при всем ее сходстве с живописным оригиналом, непрерывная связь пространств на определенном этапе обрывается, причем не между портретом и рамой (ибо их объединяет перекинутая драпировка), а между рамой и зрителем. Зато в условиях иллюзорной непроницаемости пространств между портретом и зрителем возможна иная взаимосвязь — тактильная, ибо гравированный портрет часто держат в руках, к нему прикасаются, как к письму, чему существует немало примеров в русском искусстве этого времени: например, портрет великого князя Павла Петровича кисти А. П. Лосенко (1763; музей-заповедник «Гатчина»)[478], на котором наследник держит гравюру с изображением императора Петра I и Минервы по живописному оригиналу Якопо Амигони (1732–1734; ГЭ)[479]. Но это прикосновение парадоксальным образом в еще большей степени отдаляет образ — настолько, насколько вообще может быть отдален в пространстве тот, чье послание мы станем читать.