Польский театр Катастрофы

Наверняка по той причине, что мы имеем склонность привязываться к победным нарративам, никто не старался слишком внимательно прочесть текст Коженевского, приглядеться к обстоятельствам, в которых он создавался и был оглашен, вернуться к спектаклю Бардини, который с тех пор оказался зарегистрирован в истории польского театра как бесславный пример политической конъюнктурщины, абсурда соцреализма и предательства романтической традиции польского театра[389]

. Сами обстоятельства выступления Коженевского, однако, требуют, чтобы их осветили получше. Мы знаем, что Бардини защищался; не знаем, однако, какие аргументы он приводил. Позднее он также предпочитал отмалчиваться по этому делу. И только в 1991 году что-то иронически буркнул о «вратарях романтизма» — прекрасно осознавая, что за давнишними аргументами Коженевского по-прежнему стоит то большинство, которое не захочет выслушивать никаких доводов. Да и как защищать соцреалистический театр? Особенно в 1990‐х годах позиция польского общества, которое было озабочено сведением счетов и требовало, чтобы его коллективно признали невинным, а те, кто виноват во всем зле ПНР, были найдены и наказаны, — не способствовала трезвой оценке давнишней баталии о свободе для грома. Уже под конец жизни Бардини еще раз был подвергнут беспардонным расспросам в этом деле. Знал ли Коженевский, что подписывает Бардини приговор? Издание монографического номера альманаха «Паментник Театральны» (в котором можно найти множество ценных статей, документов, прекрасную хронику жизни Бардини) также не предоставило случая пересмотреть образ, который был создан относительно событий тех лет. Барбара Остерлофф пересказывает их тут следующим образом: «„Балладина“ была спектаклем, в котором проявились последствия серьезных интерпретационных компромиссов — позднее их безжалостно высмеет Коженевский в знаменитом эссе „За свободу для грома“»

[390]

, — то есть все обстоит именно так, как мы до сих пор себе и представляли. И уж точно, что без того, чтобы привлечь аффективный и риторический уровни, мы не сделаем дальше ни шага. Отсутствие грома пробуждало сильные эмоции. Столь сильные, что следовало, по мнению Коженевского, пустить в ход убийственную машину риторики. В мои намерения не входит тут разрешить, кто был прав, а единственно — размонтировать эту риторическую машину, которая скрыто продолжает свою работу. Деконструировать победный нарратив, в котором борьба за польский романтизм всегда представляет собой наивысшую ценность и который позволяет публично стигматизировать тех, кого считают недостойными этой традиции.

Высказывание Коженевского полностью выдержано в риторике соцреалистических нападок. Это первое и принципиальное наблюдение. Поэтому стоит задать вопрос, не должен ли анализ дискурса входить в обязанности историка театра. В статье Коженевского речь идет о том, что театр должен «подобающим» образом использовать исследовательские работы, посвященные польскому романтизму, о «новом взгляде на наш великий романтический театр». Речь идет о том, что нужно быть зрелым, и о том, что «к размышлениям над „Не-Божественной комедией“ мы пока еще мало готовы»[391]. Обращает внимание уже это «мы»: здесь формулируются непререкаемые принципы, поскольку они стоят на страже коллективных интересов, интересов национальной культуры, интересов выработанной сообществом символической системы. Коженевский открыто пишет, что смотреть на шиллеровскую традицию сквозь три монументальных креста в «Дзядах» и фигуры ангелов с позолоченными лицами — это «принципиальная ошибка», поскольку Шиллер прежде всего создавал революционные произведения. «Мистический слой» (это определение Коженевский признает «рабочим термином») ведь якобы не имел для Шиллера большого значения. В описании шиллеровского монументального театра появляются такие фразеологизмы: «огромные исторические горизонты», «политическое деяние», «удачное прочтение главной идеи драмы», «пламенная революционная страсть», «мощный протест против самых реакционных сил». То есть речь идет о чисто соцреалистическом монументализме. Звучит убийственный для риторики соцреализма аргумент, что смерть Балладины в спектакле Бардини носит «мещанский» характер. Наконец, в последних абзацах Коженевский прибегает к зловещей категории «здоровья». «Так понимаемые „Дзяды“, обладающие такой силой протеста, такой силой бунта и ненависти, ненависти здорового организма, представленные на таком историческом фоне, окажутся самым прогрессивным произведением, какое произвела на свет польская литература»[392]. Если, таким образом, «Балладину» Бардини можно назвать «спектаклем, в котором проявились последствия серьезных интерпретационных компромиссов», высказывание Коженевского стоило бы тогда охарактеризовать как бескомпромиссную защиту революционного монументализма или, в лучшем случае, столь же «компромиссную» попытку вписать польский романтизм в каноны романтизма соцреалистического.