Польский театр Катастрофы

Как так случилось, что эта работающая на полном ходу риторическая машина оказалась вне поля зрения читателей и историков театра? Потому ли, что она приводилась в действие мощным потоком либидинальной энергии, создавая и поддерживая коллективное желание, чтобы удары грома поражали справедливо, а за польским романтизмом закрепилось бы общечеловеческое значение, как за пьесами Шекспира? Или потому, что эта риторическая машина защищала от диагностирования банкротства многие национальные мифологии и позволяла отвести вопросы о необходимости их пересмотра, а может быть и отринуть некоторые традиции польской культуры после того, что было пережито во время войны? Так, как это бескомпромиссно сделали Чеслав Милош и Густав Герлинг-Грудзинский. Оба, независимо друг от друга, сформулировали в момент окончания войны опасения по поводу общих истоков польского мессианизма и европейского фашизма, предостерегая от нарциссических искушений, какие несет с собой польский романтизм.

Даже если мы признаем, что Коженевский, выступая в качестве защитника символического наследия польской культуры, хотел как лучше, и отнесемся к риторическому антуражу его текста как к маске Валленрода, сомнения остаются. Является ли смерть от страха действительно смертью «мещанской» и «модной» (что бы она ни значила в этом контексте)? Молчание грома в финале застало врасплох всю критику — в конце концов ведь речь шла об одном из самых популярных текстов польской культуры. Эта идея не понравилась, собственно, никому; никто, впрочем, не считал, что гром по какой-либо причине мог бы быть идеологически опасным, ведь он представлял собой очевидное доказательство существования «народной справедливости». «Гром, который ударяет в Балладину — это романтический перун народной справедливости», — напоминал Ян Котт[393]

. То есть в официальной прессе идею Бардини не только раскритиковали, но даже признали идеологически неправильной. И это, собственно, контекст высказывания Коженевского: его голос раздается в хоре коллективных нападок. Его упреки в адрес Бардини подводили итог высказываниям официальной критики на страницах официальной прессы (Коженевский и сам тоже подчеркивал идеологическую справедливость удара грома) и вовсе не были одиноким жестом Рейтана[394]

. Если Бардини запутался в идеологических силках соцреализма, то же самое надо сказать и о Коженевском. Почему же тогда его голос запечатлен в истории послевоенного польского театра как событие переломного характера?

Страх и смерть были самыми вытесняемыми переживаниями в послевоенной польской культуре, особенно в период соцреализма. Виктор Ворошильский опубликовал в 1949 году сборник поэзии под названием «Смерти нет!», а последний том знаменитой тетралогии Казимежа Брандыса «Между войнами» носит заглавие «Человек никогда не умирает». Тут звучат знаменательные слова: «О смерти говорят мещане, метафизики и трусы»[395]

. Смерть монументальная, смерть революционная, смерть за правое дело фактически не была смертью — она была главной идеологемой эпохи. А смерть от удара грома — ее негативом, смертью, идеологически заслуженной, смертью, реализующей прогрессивный ход исторического процесса. Смерть от страха, смерть от разрыва сердца была слишком человеческой, осязаемой, физиологической. В этом смысле — уж точно «мещанской».

Польский театр оставался в то время глух к аффективной конкретике человеческих переживаний, в том числе исторических. Он скорее чувствовал себя на страже символического достояния, став в первое послевоенное десятилетие медиумом защитных механизмов национального сообщества. Зачем, однако, Александру Бардини было защищать этот удар грома? Почему он должен был бы собственное переживание затравленности во время Катастрофы и бегства из Польши после келецкого погрома променять на коллективную символическую ценность карающего грома? Как раз во имя идеи народной справедливости, которую гром традиционно репрезентирует в нашей культуре, взяла слово Зофия Коссак-Щуцкая в 1942 году, наблюдая результат морального упадка, который вызвало уничтожение евреев в польской деревне: «Сегодня немецкие зверства притупили восприимчивость деревни, ее суд теперь не так верен. Гром не разражается посреди ясного неба, не карает убийц детей, кровь не взывает к отмщению»[396]. Если признать мнение Коссак-Щуцкой адекватным, почему театр должен был настаивать (в этом случае — через Коженевского) на том, чтобы практиковать собственные символические ритуалы вопреки всем реалиям социальной действительности? Не с целью ли маскировки того опыта, о котором с ужасом писала Коссак-Щуцкая? Почему в своей баталии Коженевский нигде не поставил хотя бы знака вопроса — а точно ли он ведет свою борьбу за правое дело?